Okrugli sto povodom predstave Put u Damask

Okrugli sto povodom predstave Put u Damask

10. oktobar. 2008.

Magacin u Kraljevića Marka

Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Put u Damask“

Isidora Stanišić (autorka/koreografkinja), Saša Božić (dramaturg), Ana Dubljević, Bojana Denić, Dragana Milošević i Čarni Đerić(plesači/ce)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Ana Vilenica, Tamara Đorđević, Aleksandra Pavlović, Nataša Tepavčević, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Gosti: Maja Mirković, kostimografkinja i Goran Ferčec, dramaturg i drugi

Transkript:

Bojan Đorđev:

Ovo je prvi Forum za kritiku izvođačkih umetnosti, u sezoni 2008/2009. Forum je neka vrsta pokušaja da se obezbedi veća vidljivost nezavisnoj pozorišnoj sceni i da se obezbedi interna refleksija o umetničkom radu i recepciji kod publike, i u medijima. Danas smo se okupili povodom premijere plesne predstave „Put u Damask“ Isidore Stanišić. Ja sam zajedno sa kolegama – mladim kritičarkama i kritičarima Škole za teoriju i kritiku izvođačkih umetnosti – ovaj okrugli sto koncipirao na sledeći način. Prvo ćemo dati reč Maji Mirković, kostimografkinji. Pozvali smo je jer se ona u svojim magistarskim istraživanjima bavi kritikom odevanja. Posle toga započinjemo diskusiju. Pripremili smo osam pitanja koja se pre svega odnose na autore i izvođače predstave, ali i sve one koji osećaju potrebu da odgovore na neko pitanje, bez obzira da li su iz autorskog tima ili iz publike. Na kraju ćemo imati neku vrstu izveštaja o anketi publike, pošto smo se sreli sa autorima predstave pred samu premijeru i uspeli zajedno da formulišemo pitanja za publiku, kako bi videli njihovu reakciju.

Dajem reč Maji Mirković.

Maja Mirković:

Ja bih da kažem da mi je drago što sam pozvana i da mi se čini da je neophodno da ovakvi razgovori postoje. Imam potpuno afirmativan stav prema ovoj organizaciji i atmosferi. Pre svega je važna da razmatramo stvar koju gledamo sa pozicije u kojima se stvarno nalazimo. Mi dosta toga možemo da znamo i ne znamo o tome šta se dešava na drugim mestima, ali prosto mislim da u ovoj današnjoj diskusiji uvek treba imati na umu poziciju iz koje se govori, i da je sa te pozicije moguće dati niz različitih mišljenja i komentara u odnosu na ono što smo gledali.

Kada sam pozvana da učestvujem u okruglom stolu postavljeno mi je pitanje o modi, sa pretpostavkom da bi to mene naročito moglo da interesuje. Postoji ideja o modi koja operiše u izvođenju koje smo gledali, ali čini mi se pre svega kroz samu logiku mode, odnosno proizvodnje imidža koji funkcioniše kao neki neprekidni niz stvaranja, pre svega slîka, a onda i potencijalnih identiteta. Mislim da je ovde priča o modi uglavnom na tom nivou. Ne na onoj razini gde kreću sociološke studije o modi i gde se u stvari moda problematizuje kao neka vrsta prakse, navike, zadatosti, nego da je pre svega reč o upotrebi predmeta. Tu je momenat koji je meni bio zanimljiv, zato što sam ja sa neke strane prenatrpana studijama koje se kritički odnose naspram mode. Meni se ovde dopao sledeći obrt: trenutak kada komad odeće nije tu na kraju predstave i ne dolazi na nešto što je sam izvođač već napravio, pa onda predmet ima zadatak ili da ga malo omete u tome ili da samo produži njegov izraz i pokret, nego je promenjen put. U nekom smislu glavna drama upotrebe predmeta je u animaciji same stvari. Predmet postaje sredstvo kojim telo sebi omogućava nove i nove izraze i nove pokrete, što se dešava u priličnoj količini tokom izvođenja, te u tom smislu mene podseća na proizvodnju koja postoji u modnoj industriji. U nekom smislu nemam utisak da je reč o komentarisanju mode, već više o upotrebi mode, što je takođe zanimljivo jer se na modu obično gleda kao na pojavu koja upotrebljava svoje sledbenike, a ovde je situacija obrnuta. U nekom smislu se takođe briše ta ideja o neutralnoj proizvodnji samog izvođača na koju se docnije kaleme drugi elementi, što je najčešće situacija u dramskom teatru kome ja svakodnevno svedočim. Ono što jeste škola (takođe pričam o ovoj sredini) za našu kostimografsku praksu, je taj laki način da se deluje – ljudi u jednoj predstavi promenom jednog elementa menjaju imidž, tako da ne postoji čitav sistem znakova, rekvizita, ponašanja koji će ih promeniti, nego se to radi jednim znakom. Takođe, usko vezano za kostim, meni je ovo neka vrsta stilske vežbe, jedne velike količine stilskih vežbi i u tom smislu mislim da bi to za moje kolege moglo da bude nekakva nova škola da vide kako stvari funkcionišu i kako su znakovi linearni, koliko postoji stilsko jedinstvo u sceni i tako dalje.

Dakle, mislim da je ključno zanimljivo za mene bilo to da moda nije tu da bi sebe prikazala, nego da je moda korišćena da bi nastao pokret. Bilo mi je zanimljivo i to što je taj neki osnovni kostim (koji bi trebalo možda da funkcioniše kao neutralan), koji se sastoji od majica i kratkih pantalona – brendiran, i da se cela priča o nekakvoj neutralnosti onemogućava. Taj pokušaj da se soknom deseksualizuju noge i pretpostavka da noga u sokni jeste neseksualna u poređenju sa nogom u cipeli sa štiklom, koja se cakli, koja predstavlja fetišisoidno, sa druge strane odlazi ... postoji mnogo tih slika koje su kostimografski zanimljive. Moje pitanje u vezi sa predstavom je: šta se ustvari htelo da bih ja mogla da prihvatim tu ubrzanu proizvodnju mogućih novih pokreta proizvedenih predmetom. Šta se desi na kraju? Ja na kraju prvi put imam tekst (meni se to tako učinilo). Ne tekst u onom smislu kada predstavi možemo da postavimo pitanje raznih odnosa koji su vrlo zanimljivi (odnos izraza i izražajnosti, odnos imidža i identiteta, glasa i govora), nego u smislu nekakve naracije koju ja ne prepoznajem sve do samog kraja, gde se meni postavlja pitanje kako je moguće funkcionisati samo u nekakvoj proizvodnji značenja koja mogu da budu arbitrarna, a koliko je to zapravo nemoguće na isti način i završtiti. Ne znam koliko sam bila jasna ili ne. Recimo da je to bilo neko moje pitanje. Kroz to pitanje se pitam koje je zapravo bilo to vaše postavljeno pitanje.

B. Đ:

Neka to bude naše prvo pitanje.

Isidora Stanišić (koreografkinja):

Meni je jako značajno da dobijem ovakvu vrstu feeed back-a, ovako dobro organizovanu, da mogu posle toga da slažem utiske. Ono što mi se jako dopada, što sam čula od Maje je to što je vrlo jasan taj postupak koji smo mi primenili u stvaranju predstave, da smo krenuli od nekog inverznog postupka – u smislu stvaranja jedne predstave – a to je da smo krenuli od kostma i u tom smislu to je praktično sve što smo mi od mode kao sistema i kao principa preuzeli. To je zato što smo se pre toga bavili dosta modom uopšte. Zapravo je to negde meni najčistije i najinteresantnje kao izazov u postupku rada na predstavi i zaista sam želela da taj princip ispoštujem do kraja, te je tako kostim proizvodio koreografiju, koreografija je zahtevala određenu muziku, i sve to zajedno je na kraju dobijalo jednu dramaturšku strukturu. To je meni, zaista najbitnije u celoj stvari – da je to jasno, očigledno i da je taj postupak toliko izražen i da su se prilikom tog procesa razne mogućnosti pojavljivale, a mi smo odabrali jedan kolažni pristup svemu tome i to je isto jedan od principa mode.

Ti si postavila pitanje vezano za…?

M. M:

Zanima me kako je moguće napraviti i čemu služi predstava koja ostaje dosledna tom postupku koji je do tog trenutka postojao i šta bi on doneo kao svoju završnicu. I da li završnica postoji, ukoliko je pitanje samog toka proizvodnje, a koliko je moguće umaći kazivanju?

I. S:

Ja mislim da je to stvar odluke.

Saša Božić (dramaturg):

Ja mislim da je to moguće napraviti, postoje hrpe primera projekata u savremenom plesu koji se bave upravo pitanjem proizvodnje, kako se nešto generira i na tome i završava. A mi smo princip proizvodnje preuzeli metodološki, a ne značenjski. Dakle, u predstavi se sve vreme puno toga proizvodi, ali ona sama po sebi ne tematizira proizvodnju. Zato smo na neki način morali završiti sa nekim oblikom implanta koji na određeni način proizvodi neki suvišak, a s druge strane može se reći da je manjak. Bila je jedna verzija čak da se predstava izvodi sve dok publika ne izađe napolje. Mi smo jako lutali u strukturiranju predstave i jedan od predloga je bio da glumci rade sve dok publika ne izađe van. Neka naša odluka se ovde ticala odabira drugačije forme.

B. Đ:

Naše prvo pitanje se nadovezuje na Majino. Na koji način naslov predstave “Put u Damask” i uopšte ta referenca, organizuje scenski materijal u dramaturškom, narativnom i konceptualnom smislu.

I. S:

Ja sam ustvari želela jednu kompleksnu temu koja će biti obrađena (odnosno neobrađena) na jedan površan način, jer to takođe, po mom mišljenju spada u modne crte. Pitala sam Sašu koji dramski tekst je vrlo kompleksan u koji se reditelji rekto kad upuštaju. On mi je odmah rekao „Put u Damask“, ja sam rekla ok, tako će se zvati predstava. To je jedini nivo odluke zašto se tako zove. Sada dalje, trenutno polje se širi kada se nešto imenuje i to putovanje je modnom pistom i putovanje kroz identitete, putovanje ka nekom cilju koga ima ili nema. Ili imam cilj pa ga izgubim ili nemam cilj, i sve to je vrlo široko i otvoreno za sva gledišta.

S. B:

Ja ću krenuti nekom kronologijom. Predstava je prvenstveno koreografska i dakle ono čime se mi bavimo je proizvodnja plesa. Ali smo proučavali neke strukture vezane za modu, modni diskurs, za odjeću. Isidora je došla sa pričom o tome kako je čitala kada neki modni dizajneri prezentiraju određenu odjeću ili sezonu, da daju jako bombastične naslove koji zapravo sa tim nemaju nikakve veze. To su obično neki mamci, neki triger. Onda smo rekli koji bi to mamac bio, neki kazališni mamac i meni se učinilo da je „Put u Damask“ nešto što je mamac. Prvo, to je jedna kršćanska parabola o putu duše. Zatim taj Strindbergovog tekst – koji ne znam da li iko čita i da li uopšte neko zna o čemu se tu radi – tu je u pitanju vertikalno putovanje ka sublimaciji ljudskog iskustva. Meni je to nevjerojatno pomoglo da analiziram materijal, zato što sam shvatio da stvarno onda kada se anulira materijal, kontent Strindberga i krišćanske parabole, ja se mogu baviti tim riječima i kako se može kroz predstavu i putovati, šta sve može putovati. Kako se to može aplicirati motiv modne piste? Kako se može putovati odjećom, kako se može putovati površinama, kako se može svjetlom putovati? Dakle, apsolutno to mi je pomoglo da interpretiram i da na taj način strukturiram predstavu uopće i iskoristim koreografske materijale i dam neku drugačiju dinamiku, samim tim što se može putovati na sceni. A ideja Damaska mi je bila zanimljiva zato što je višeznačna i enigmatska. Za mene je moda nešto vrlo enigmatsko, ako ne uđemo u te sfere socioloških studija. Ja ne znam ništa o Damasku, uopće – šta je taj Damask. Dakle, oni stalno negde putuju. Gdje putuju? Putuju u Damask. Dakle, Damask je neko idealno mjesto, kao što primenjena moda uvjek nudi ideal poželjnog sebe. Kako treba završiti predstavu? Predstavu treba završiti nekom glupom utopijom. Samim tim, svi završavaju na plaži, song koji se čuje je „Over the Rainbow“, na nekom mestu nulte utopije. Neke bezlične utopije koja zapravo ne postoji. To je jedan od osnovnih trigera preko kojeg se moda strukturira, znači uvek nudi neku novu utopiju, poželjni identitet.

B. Đ:

Da pređemo na sledeće pitanje. U njemu smo se rukovodili tekstom koji ste dostavili u info materijalu i onim pitanjem koje ste postavili publici o komunikaciji na sceni, između aktera. Na ovo pitanje bi bilo dobro da kratko odgovorite. U kom odnosu stoji izjava da se ovom predstavom ne kritikuje između ostalog i isprazni modni subjekt, sa jedinom scenom verbalne komunikacije koja je prikazana kao neuspešna? Da li je to neka namerna nedoslednost ili prst u oko?

S. B:

Cjela predstava preuzima neke strukturalne elemente mode i primenjuje ih na kazališnu predstavu. Stvaranje nekog projekta koji se bavi samim plesom i tijelom. Tako nam je u tom trenutku bilo zanimljivo da u toj sceni one (plesačice) nešto i govore, a da posledica toga čime se one u tom trenutku bave bude anulacija zapravo komunikološkog levela toga što one pričaju. Zato su te fraze vrlo banalne. Međutim, s obzirom na činjenicu da su one jako zabavljene onim što u tom trenutku proizvode, dakle Ana sa naušnicama, a Dragana sa kapom, tu se anulira taj komunikološki, značenjski aspekt onoga što one komuniciraju. Tako na određen način se može reći da je to reprezentacija izostanka komunikacije, ispraznosti modnog subjekta, ali može se reći svašta o tome. Ja osobno ne volim ulaziti u podelu reprezentacije, šta neke scene reprezentuju, ali može se čitati i tako.

Tamara Đorđević (KKH):

Meni se učinilo da je takva vrsta komunikacije možda metafora koja govori da u modi ne postoji ništa novo, a mi smo i dalje opčinjeni njome. U jednom trenutku dijalog teče ovako: Šta ima novo? Novo? Da. Ne. Možda je to bila neka vrsta odgovora na samu modu. Da li je to možda bila namera?

I. S:

Da, između ostalog. Moram priznati, to je bio neki moj predlog, meni je bilo najinteresantnije da gledam kako će izvođači koji nisu glumci 'oglumeti', pod jedan, a pod dva da su izuzetno zabavljeni time što rade fizički i moraju biti jako fokusirani jer ta kapa će možda u jednom trenutku da padne. Kako će onda iz te problematike taj jedan verbalni deo biti proizveden. Znači, to je bio jedan od eksperimenata koje sam želela da vidim. Inače, u predstavi se pojavljuju dve izvođačice koje vode taj dijalog i meni je bilo zanimljivo da se to provuče na taj način i da postoje ta tri banalna pitanja.

Ana Vilenica:

Vi sve vreme pričate o formalizaciji, ali ono što je meni evidentno u toku gledanja predstave je to šta to značenje proizvodi. I s druge strane ta ironija koja se pojavljuje ne može a da ne bude intencionalna. Zašto se onda postavljate (izjašnjavate) kao nekritički prema svetu mode.

S.B:

Mi se nismo bavili kritikom, mi smo se bavili strukturama i bili smo svesni značenja koje će se proizvesti. Nismo ga uobličavali intencionalno.

A. V:

Čak ni u dramaturškim postupku?

S.B:

Eventualno na kraju, ta pjesma i mjesto gdje su je bila nešto što je intencionalno. Nešto što ne ide iz nekih formalnih principa, već ide iz kontenta.

Ana Isaković (KKH):

Ja bih se samo osvrnula na to pitanje enigme koju su pomenuli Saša i Isidora. Enigma mi je neminovno povezana sa putem koji je isto tako tajnovit, a taj put je i pista i tom pistom prolaze ta tela i modeli. Put ne znamo gde vodi, a možemo da učitamo kuda on uopšte vodi. To učitavanje mi je bilo neminovno.

B. Đ:

Sada ću da spojim pitanja. Dakle, na koji način su birani odevni predmeti i na koji način oni reprezentuju modu i na koju modu referiše predstava. Ovo pitanje je insprisano razgovorom, sukobom koji sam imao sa Dalijom Aćin u tumačenju, oko toga da li je noga sa štiklom samo ikonički znak ili neka specifična cipela. Na koju modu referiše ova predstava? Da li na elemente kao odevne predmete ili na modnu industriju. Prosto malo da elaborirate odnos prema modi i na koji način su birani objekti.

I. S:

Mi smo izabrali četiri principa koja ćemo koristiti. Doneli smo raznu garederobu od kuće. Što izvođači, što ja. I izvukli smo ta četiri principa. Jedan je animacija odeće, kako telo može fizički što više da istakne deo garderobe koji je zadat; drugi je ograničenje, odnosno kretanje u okviru zadatog tela odeće, tretirajući ga kao kalup koji telo pokreće, a da pritom taj deo odeće ne pomera. Treći je bio funkcionalan, kako je određeni deo garderobe predodređen za određenu funkciju, a onda ponašanje diktirano funkciom za koju je namenjen taj deo odeće. I četvrto odeća kao deo nekog imidža. Znači da li je to fetiš ili deo nekog savremenog plesnog imidža, duge suknje... uglavnom su to ta četiri principa. Iz njih je i izrastao izbor garderobe i on nema referencu u tom smislu da je to sada moda, pa je recimo lakovana štikla modni objekt, to je više ikonički i više je u ovom smislu vezan za fetiš. Po mom mišljenju moda bi podrazumevala nešto drugo i mislim da je ovaj znak negde izdvojen iz mode u tom smislu. Tvoje pitanje konkretno o modi – ovde je reč o samom sistemu. Sam sistem po kom moda funkcioniše je primenjen. Ništa što bi bio modni objekt.

B. Đ:

Kada kažemo sistem mode, meni odmah na pamet pada i modna industrija i količina novca koja se tu okreće, tela koja su diktirana odećom, kao čiviluci na koje će se okačiti odeća. U tom smislu možda kada se pomene 'sistem mode' postoji mali šum u komunikaciji. Od samog početka sam bio svestan da ne referišete na to, nego da uzimete neke mehanizme iz sveta mode, ali oni nisu povezani sa nekim realno-političko-društvenim kontekstom, već sa izdvojenim, apstraktnim modelima, principima, mehanizmima. U okviru toga me zanima na koju modu se predstava odnosi. Evo, recimo u nekim slučajevima u predstavi ne crpi se samo materijal iz predmeta, već i iz medijskih slika koje su vezane za taj predmet, pa onda tu postoji i letenje suknje Marilyn Monroe, izlazak iz automobila sa nogom (filmski kadar). Na koji način ste odlučivali o tim materijalima.

I. S:

Prvi proces rada je trajao dve nedelje i bio je isključivo vezan za animaciju delova odeće koju smo doneli, a onda sam ja gledajući tu improvizaciju shvatila da su mi neki materijali bili posebno zanimljivi i da bih htela da ih obradim koreografski. U to spadaju te prekrštene noge koje su meni delovale kao deo imidža. I onda kako napraviti jednu koreografiju u kojoj su te noge sve vreme prekrštene. Za mene, kao koreografa je tu uslovnost. Na taj način ne postoji predumišljaj koji sam ja negde isfantazirala kao koreografiju. Sve je proisteklo iz tog bavljenja odećom.

B. Đ:

A odluka da jedan od tih objekata bude ta suknja – suknja Marthe Graham, suknja modernog plesa? To očigledno nije komentar samo na modu, već na neku poziciju na plesnoj sceni. Da li možes možda o tome nešto da kažeš?

I. S.

Ja ne mislim da je predstava komentar na modu. Te principe mode smo primenjivali na principe savremene plesne predstave i sve što se vidi i dobija kao rezultat je samo vezano za plesnu predstavu. Animirajući tu dugačku suknju koju smo doneli (ne referiram na Marthu Graham), shvatili smo recimo da su mnoge koreografije novijeg datuma savremene plesne scene upravo postavljene na taj način da kostimi budu zapravo u fokusu. U tom smislu je to dobilo ironičnu konotaciju, ali proizilazi iz improvizacije (ta asocijacija vezana za suknje).

S. B:

Meni je inače utisak, u zadnjih godinu-dvije, da se u više ili manje različitim projektima, što mi se jako sviđa, kreće od sličnih premisa, a to je da su to koreografski projekti. Da se oni bave užim poljem koreografije. Međutim, ovde se postavlja kao dramaturški problem, uvijek pre ili kasnije, a to se ovde dosta rano pokazalo...mislim... što sad s tim? Mi se bavimo nekim koreografskim problemom i možemo napraviti prezentaciju. Dođemo Isidora i ja i kažemo mi smo se bavili tim i tim raznim problemima, točnije na proizvodima od materijala i aplicirali, i evo sada ćemo vam mi to pokazati. Ljudi žele raditi produkcije. Iz produkcijskih razloga, ljudi žele raditi produkcije. Isidorina odluka je više bila da akcenat bude na prezentiranju nekog koreografskog principa. U tom momentu moraju se pojaviti neki faktori u kojima dramaturgija mora da reaguje. I upravo zato i motiv izlaska iz auta, Merlinka. To su neke zajedničke odluke kada mi prelazimo iz bavljenja koreografijom u građenje strukture koja je krajnja kosenkvenca.

Goran Ferčec:

Meni je bitno – ako se složimo oko činjenice da se u cijelu strukturu uvukla ta moda, jer taj termin ispade nesretan i da ga je najteže objasniti – šta on je i šta on znači i zašto moda, s obzirom da si na kraju rekao da – sada već nekoliko puta, kao da je odbačena kao neželjeno dijete – to u stvari nije moda nego je nešto što se bavi koreografskim konceptom. Da li je to odjeveni predmet, da li je odjevni predmet odmah i moda. Znači, mislim da je užasno kompleksni referentni odnos prema samom značenju, što nam posle Maja može objasniti, u principu što jest moda, što je odjevni predmet u izvedbi, što je odjevni predmet u koreografskoj izvedbi, što je on u produkcijskoj izvedbi. Tako da je moda užasno kompleksan termin da bi se samo tako preko njega prelazilo u smislu: je moda, nije moda. Mislim, to sada treba razjasnit. To je jedna stvar. A druga stvar, čini mi se da dramaturgija nije samo način nalaženja produkcijskoga smisla određene koreografske strukture, jer sama koreografska struktura, ako je dovoljno dobra, možda joj uopće nije potreban prefiks tog produkcijskog, konačnog. Mislim da se u ovom slučaju išlo na koreografiju odnosa plesačkoga tijela otežanog nekim predmetom. Ja mislim da je svako plesačko tijelo otežano nečim što eksplicitno ide na njegov odjevni koncept. Čini mi se da se možda mnogo radilo na koreografiji, a nije računalo da se u jednom trenutku može preć cijeli proces, opravdati cijeli proces, puno čvršće u produkcijskom smislu koreografske izvedbe. Na neki način ne znam odakle se to uvuklo u ples, nesretni imperativ priče. Mislim da se iskorenio i u žešćim disciplinama i u prozi i u drami, zašto bi ples morao biti toliko otežan imperativom narativa. Tako, ovo nije komentar, ovo je otvoreno pitanje.

B.Đ:

Ono što si rekao u vezi sa modom više si elaborirao nego ja u samom pitanju. To je ono što je mene interesovalo. Šta ustvari ta referenca na modu znači.

Dalija Aćin:

Upravo sam htela da postavim pitanje šta sve potpada pod definiciju mode, a šta bi bila u ovom slučaju moda, odgovor mode.

B. Đ:

Da li imate neki komentar na Goranov komentar? Mislim na pitanje koje je postavio o odnosu koreografije i produkcije, na neki način sputavanje koreografije produkcijom.

Čarni Đerić (plesač):

To može biti teret plesu. Ako izuzmemo te plastične odrednice dramaturškog, dramskog... kako god ga zvali, priče kao takve, ples sam po sebi nužno ima svoju priču, pa makar izašao neko i stajao sat vremena. Zato je to scensko dešavanje. Ne vidim to kao problem. Posebno sa moje strane, što je to meni kao izvođaču posebna olakšica. Uvek – u plesu, u drami, uvek mi je olakšica jer je preširoko polje delovanja u bilo kom segmentu scenske umetnosti, preširoko je određen prostor u kome ti možeš nešto da stvaraš. To je pomoć autora koji može na nešto da te navede. I kako sada autor da, na primer, bez ikakve teme meni zada zadatak. I kada ja dobijem zadatak od autora „hajde ti radi nešto“, u velikom sam problemu, da to nešto, od sveg nekog iskustva i znanja svedem u nešto što bi trebalo da ’znači’. Tako da, meni kao izvođaču to nikako ne smeta. Može da smeta ako ide u podcrtavanje stvari, ako se bavimo o tri različita polja, recimo muzikom, dramaturgijom, koreografijom, mojim izvođačkim sredstvima, ako sve to vuče u jednu istu priču, onda je to previše. Ako bi se prešla ta granica, onda prihvatam tu težinu. Ali ako je ta granica ostala nepređena onda mislim da treba da se dodirne, ja tu ne vidim nikakvo opterećenje. Zato što je nebitno šta će biti to dešavanje. Imaš i u okretnim igrama, u valceru, u narodnom folklornim igrama, imaš neku temu iz koje to nešto znači. Sitno kolo znači nešto drugo, krupno kolo znači nešto drugo. Hteli mi ili ne, svaki muzički ton nešto znači.

G. F:

To mi je jasno. Ja nisam mislio da postoji temeljna kriza teme. Ne, apsolutno se slažem da je posao dramaturgije, dakle ta definicija je da reditelj određuje nešto, a posao dramaturga je da odredi zašto je nešto tako određeno. Dakle, ne nedostaje ovde tema kao bitna struktura. Nedostaje ustvari to što je struktura tretirana tako da je, kao što si ti rekao, potcrtavana. Dakle, ovde su bačeni određeni mamci da bi se stvorila sigurna koreografska struktura u kojoj bi na neki način ta narativna vizija bila jasnije zaokružena. Od putovanja u Damask, kojim je samim naslovom, ulaskom u izvedbeni prostor, naznačeno da će se raditi o nekom putovanju. To je podcrtavanje. Način na koji mi percipiramo koreografiju, odnosno konkretno ovu, već samim naslovom gde se htelo nešto potpuno iznegirati, proizvelo je kontraefekt. Negativ. Ovde se desilo da je odvedeno u potpuno jasno, rekao bih preplašeno označavanje strukture. Sa ovim naslovom, u kome vam je naznačeno: ovo će vam biti putovanje. Da ne bi ste mislili da je nešto drugo. A sada to putovanje ima svoj kraj i taj kraj će biti utopijski. Na neki način bila nam je važna ta ideja proizvodnje, ali, kako je rekao Saša, ne na značenjskoj, već na metodološkoj razini. A što je bilo bitno na značenjskoj razini? Kako smo značenjski došli do konačne utopije. Preko čega. Do čega smo došli? Koji su to elementi? Jasni su metodološki elementi. Radi se o nekom procesu proizvodnje, otežanom ili olakšanom određenim predmetima, da je to koreografsko telo koje se snalazi unutar koncepta. Ali me interesira koji su značenjski elementi? To je jedna stvar.

S. B.

Značenjski elementi su preuzeti strukturalno – oni koji su preuzeti strukturalno – iz mode. Nije išta opstalo iz referentnih polja nekog puta u Damask o kome možemo raspravljati, nego se doista bavi banalno putem, i ništa više. Gledaćete putovanje, putovaće se u utopiju. Dakle, što gluplje, to bolje.

B. Đ:

Imamo jedno pitanje koje se odnosi na Čarnija pre svega, ali i Isidoru i Sašu, naravno. Kakav je uloga muškog tela, ono je, čini se vidno marginalizovano. Kako je došlo do te odluke?

Č. Đ:

Marginalizacija muškog tela polazi iz lenjosti muškog lika u procesu rada. Tako je to nekako ispalo. U principu nije pravljena nikakva razlika između mene kao muškog izvođača ili njih kao žena u pristupu samoj temi. U samom radu nismo videli mnogo tih nekih materijala i prosto se to nešto nije uklapalo. Ne postoji nikakva podela muško-žensko, mi to nikako nismo hteli da potenciramo zato što to na kraju krajeva nije bitno. Danas ne postoji ta razlika. To je jedini razlog koji ja znam.

A.V:

Ono što se vidi je da kolektivna koreografija nema muškog lika.

Č.Đ:

To je ispalo sasvim slučajno. Bojana ima slične zadatke kao ja sa tim prolazima nekim. To je više uspostavljeno po nekim mogućnostima, ono što mi imamo tehnički, od veličine scene, materijala koji su tu, da li ćemo se sudarati ili ne ... da li je tu previše tela na sceni. Prosto od takvih nekih stvari to zavisi. Ne može ništa slično da se izdvoji. To su uglavnom ti neki prolazi koji imaju neka svoja ograničenja, a komentari nužno dolaze iz toga. Ne vidim da je to neki problem, to je potpuno nevažno. Mogu da budu svi muškarci u predstavi.

Ana Dubljević (plesačica):

Da su bili samo muškarci, onda bi nas pitali zašto samo muškarci, gde su žene...

I. S:

Mislim da je njega nemoguće marginalizovati, a neki koreografski materijali u kojima nema muškog lika – u scenama sa prekrštenim nogama – vezani su za muški fetiš i za brzinu. To je jedini razlog, ne vidim zašto bi smeštali muškarca u tu vrstu koreografije. Mislim da sada to dobija neku desetu konotaciju, tek tada bi nastala zbka. Upravo varijanta da su samo žene na sceni meni nije bila dovoljno zadovoljavajuća, jer sam se plašila nekog feminističkog fokusa upravo prema modi i zloupotrebi mode i ženskog tela, ženske psihe i tako dalje. To smo hteli da izbegnemo. Ja nisam primetila da je on marginalizovan.

B.Đ:

Sledeće pitanje se odnosi na autore, ali ja bih voleo da dobijem komentar i od izvođača i od izvođačica. Kada smo formulisali pitanja za publiku jedno od pitanja je bilo identitet ili imidž, odnosno slika, da tako kažem. Ja bih voleo da malo prokomentarišemo kako ste se vi bavili tim pitanjem. Isto tako me interesuje kako su se izvođači bavili poništavanjem i oblikovanjem svoje telesnosti i sa tim nekim da tako kažem formiranjem slika koje su bile predominantna u celoj predstavi, gde telo više na neki način proizvodi neku sliku nego što mu je dato da bude prirodno.

Pitanje se odnosi na otpor koji proizvodi tvoje telo u kontaktu sa objektom koji treba da te oblikuje.

A.D.:

Meni nekako nije bilo teško, zato što smo imali nekoliko jasnih pravila. Ako nemaš odevni predmet, bilo šta na sebi, ne postojiš. Radili smo na tome da se taj brend svede na neko neutralno telo, i da postojiš samo kada na sebi nešto imaš, i to tebe predstavlja. A materijali su dobijani iz četiri pravila koja smo imali: animacija, ograničenje, funkcionalnost i imidž. Tako da, u momentu kada prihvatiš ta pravila, to bude „nisam to ja, to je moja šauma“. To se dešava. Nemam više tu ogrlicu, nisam ništa. Koliko je to izvedeno ja ne znam, možda bi još trebalo raditi na tome. Ali, kao ... trudili smo se. Nije mi bilo teško.

Dragana Milošević (plesačica):

Ja se slažem. Imali smo čist zadatak. Lično nisam imala nikakav otpor. Sve sam nekako prilagođavala tom materijalu. Postaje više ili manje zahtevno, ali ništa što bi bilo nemoguće.

B. Đ:

Nisam mislio na teškoću u smislu da izvedeš neki materijal, već u smislu kakava je razlika u odnosu na neki standard koreografija koja nastaje iz nekih drugih baza, kada se kreće recimo od nekog objekta, od odnosa sa tim objektom koji te na neki način fizički sputava.

Bojana Denić (plesačica):

Pa, oslobađajuće. Mislim da nije otpor u pitanju. Oslobađajuće, jer svi izlazimo iz kanona, svojih iskustvenih praksi koje smo stekli. Otvaraju se novi planovi, nove prespektive, bez razmišljanja o pravilnostima, ukoliko govorimo o kanonima šta je dobro a šta ne, prosto je prisutnost važna, i ta vrsta otvaranja. Naprotiv, mislim da se ne radi ni o kakvom otporu, nego o veselju.

M.M:

Samo ja da pojasnim sebi kako ja razumem tebe. Mislim da je ključno pitanje koliko je bilo nezgodno sprečiti sebe da zastupaš nešto, a da umesto toga samo nešto predstavljaš?

I. S:

Mi smo u jednom trenutku procesa rešili da neke stvari koje su izašle iz improvizacije, animacije odeće plasiramo kao materijale i onda smo naišli na veliki problem jer su igrači strašno ovladali tim fiksiranim materijalima. Fokus na deo odeće koji se animira je nestao, te tako smo te materijale vratili u blagu strukturu, ali baziranu na improvizaciji i upravo taj fokus na rubu je ostao da ne bi oni imali problem sa tim kako će sada da anuliraju personu i da se bave time, što je izuzetno teško, nego ih usmeriti isključivo na deo garderobe i koliko god je moguće zakomplikovati taj deo garderobe koji animiraju, da bi to postigli.

B. Đ:

I poslednje pitanje koje je nekako 'meta-pitanje', odnosi se na neki makro kontekst. Šta vi mislite, koje je mesto ove predstave na savremenoj, domaćoj plesnoj sceni? To je dosta široko, ali da probamo da formulišemo.

S. B:

Ne znam šta bih rekao. Ja ne znam toliko puno o srpskoj plesnoj sceni. Ja tu radim sa Dalijom, evo sada sam radio sa Isidorom. Jako malo predstava sam vidio. I ono što sam vidio me je poprilično razočaralo. Ali to je samo moje mišljenje. Ja ne znam zašto je to tako. Sve to pripada nekoj estetici koja je meni strana. Ne znam kako bih definirao. Ne bih mogao govoriti u pojmovima estetike, može se govoriti o pojmovima produkcije. Mislim da se stvari na neki način uobličavaju. Postoji već neka generacijska razlika, par nekih autora, i ono što je neobično bitno, razgovarao sam prije par meseci sa vašim ministrom kulture, sadašnjim, dok on to nije bio, i onda mi je on iznosio ideju o naporima ministarstva i grada. Oni žele da osnuju Beogradski plesni centar sa stalnom plesnom kompanijom da bi dovodili recimo Kilijanovog asistenta ne bi li na taj način pokrenuli scenu, mada mislim da je to potpuno krivo. Dapače, baš zato što nemate jasno formiranu scenu, ako je već pitanje neke inicijative od strane institucija grada i širih ministarstva, da se treba raditi na ulaganju u domaće koreografe. I ova mlađa generacija sa kojom sam radio – Ana Dubljević... i ostali, posjeduju neku osobenost. Da se zapravo na tim temeljima treba graditi scena, a ne dovođenjem stranih asistenata. Mislim da je u tom smislu ova predstava nekakva prekretnica, zato što je produkcijski velika, u nju su uključeni novi plesači koji izlaze iz škole i sada su na tržištu, mogu zadovoljiti određeni standard. Sa tim se dalji projekti mogu dalje odnositi na nju, na neki način. Odlazeći u individualne estetike. Ovo je jedan produkcijski level koji je dosta bitan. Estetički, ja ne znam stvarno puno o sceni.

B. Đ:

Ti si stvarno precizno odgovorio na to pitanje. Hvala. Da li hoćeš ti, Isidora da odgovoriš, možda nešto da dodaš?

I. S:

Ne, ja se ne bavim time.

B. Đ:

Kako se ne baviš time?

I. S:

Prosto se ne bavim.

B. Đ:

Dobro. Neko od izvođača?

Anđelija Todorović (Ister teatar):

Pa čudna stvar se događa sa srpskom plesnom scenom. Ako je ikada i bilo plesne scene. Ako se nešto dogodi, to odmah i nestane. Ne znam da li je to proizvod političkih previranja, ili socioloških previranja, ili toga što ljudi odlaze. Jako je bitno zada je sada, u baletskoj školi – koja je potpuno pogrešno mesto, po mom mišljenju, za stvaranje te neke nove generacije savremenog plesa, ali dobro ajde – bar negde je neki početak začet. Mislim da je to dobro polazište da se neke stvari najzad razvijaju. Meni je baš drago što su se pojavili koreografi kao što su Isidora i Dalija, mlađa generacija i Bojana[Mladenović] koja je otišla, nadam se da će doći jednoga dana. Prosto zato što mislim da je osnovna ta vrsta energije. Eto, mi smo bili izopšteni iz tih konteksta zato što smo pokušavali nešto, ali mi se zapravo i ne bavimo baš plesom, direktno. Zato ne mogu da govorim iz moje perspektive. Mene to lično nikada nije zanimalo. Ali mislim da je moguće sada, i upravo Saša je neko ko je van ove sredine, pričao sa ministrom kulture o toj gradskoj strukturi koja teba da obrati pažnju. Ovde postoje ljudi koji imaju želju, a to nikada nije bila praksa. Nije to prosto samo finansijska pomoć, već vidljivost te scene. Stalno slušam da ne postoji publika. Ne znam kako da postoji publika kada ne postoje ljudi koji za tu publiku rade, tako da mi je situacija još uvek katastrofalna. Ja sam stalno govorila, jer sam to stalno viđala u Berlinu i na Nemačkoj sceni, razgovor je bitan i iz toga može nešto da se umnoži. Isto mislim da plesna scena još uvek ne postoji, ovo su sve začeci, neka čupanja, incidenti. Ovde je sve na nivou nekog incidenta.

Č. Đ:

Moram da priznam da smo mi čak jedne noći krišom ušli na scenu da probamo. To govori sve o plesnoj sceni. Krišom, da nas ne vidi čuvar. Srećom je kafana dole bila aktivna, bilo je bučno.

A.T.:

Možda su i plesači kao struktura ljudi na našem prostoru nedovoljno agresivni.

D. A:

Ja mislim da se pitanje odnosilo na ono koliko autor sam shvata ono što radi. Mislim da je jako bitno da svaki autor promisli zašto radi, šta znači to što radi. Kakav je to značaj. I da autor ima neku stalnu autorefleksivnost onoga što radi. Ne mislim o nekim meta-nivoima, već mislim o osnovnim nivoima. Mislim da je to pitanje upućeno Isidori. Mislim da, ako ona nema šta da kaže, idemo dalje.

B. Đ:

Da, Saša je delimično odgovorio na ovo pitanje, kao jedan od autora, ali ok, slažem se.

D. A:

Ne mora, naravno da se izjašnjava, ali ja bih insistirala da svako jednostavno treba da zna zašto je tu i šta radi.

B. Đ:

Da li još neko ima neki komentar na ovo pitanje?... Pošto su pitanja završena, preći ćemo na feed-back od publike. Da li neko ima još nešto da kaže?

Branka Zgonjanin (performerka):

Da li kritika ima nešto da kaže? Kako ona pozicionira ovu predstavu?

B.Đ:

Kritika će se izjasniti kada napiše kritiku.

Siniša Ilić:

Imam ja jedan komentar, sasvim je jednostavan, o nedovršenoj priči o marginalizovanom muškarcu/izvođaču na sceni. Ovako, kako se gleda predstava – znači ja nisam pročitao nikakav tekst, samo sam shvatio – da on definitivno jeste marginalizovan, mislim da ne učestvuje u nekim od masovnih koreografija, i često se ima takav utisak da on učestvuje kao neki komentar na neke druge koreografije, tako da je njegova pozicija drugačija od ostalih izvođača na sceni. U kontekstu te mode koja nije sasvim definisana, može da se čita kao marginalizovani muškarac u modi, ili u tom čitavom ekonomsko-modnom sistemu, te u tom smislu samo dodatno može da se dovede u vezu sa nekim feminizmom, mnogo kompleksnije, možda neočekivanije nego što si ti htela. Iako si rekla da si na neki način pokušala da ga izbegneš uvođenjem jedne muške figure. Tako, zapravo mi se čini da taj jedan izvođač dodatno to komplikuje.

I. S:

Hvala ti, Majo na rečima sa početka. Samo sam to htela da kažem.

B. Đ:

Hajde sada ti Tamara, pročitaj odgovore publike.

T. Đ:

Samo bih pre toga htela da kažem, kao neko ko treba da napiše kritiku za predstavu, da je isto važno i treba napomenuti ostalim autorima sa kojima ćemo se sretati, da nismo ovde u nekom odnosu da se sukobljavamo, već smo tu da diskutujemo u tom smislu, ali ne i da pravimo neku zategnutu situaciju: vi – mi, kritika koja je uvek negativna... Treba pokazati odnos koji je publika imala prema neadekvatno postavljenim pitanjima. Pitanja koja mogu da se tumače na različite načine. Kao neko ko treba da napiše kritiku koja će biti, naravno, argumentovana, nismo tu da pravimo neke zategnute situacije, da napadamo, već smo tu sa namerom da se poboljša diskurs i izvođača i autora, a i, kako smo mi u školi kritike da poboljšamo i naš diskurs. Time što od publike očekujemo odgovore podstičemo ih na razmišljanje.

Pošto koleginica Ana Isaković nije tu, ona je otišla, iščitaću i odgovore koja je ona dobila od publike. Mi smo na neki način bile samo neko ko je veza između vas i publike. Postavili ste prvo pitanje koje je glasilo: kako ste saznali za ovu predstavu i da li pratite predstave sličnog karaktera. Ljudi uglavnom prate predstave ovog karaktera, barem oni koji su bili na ovoj. Saznali sa za predstavu preko facebook-a, ili su to vaši prijatelji, preko same autorke. Bilo je dosta kolega i koleginica. Međutim, jedna devojka je postavila pitanje zašto dolazimo samo na premijere, jer je za očekivati da na premijeru dođe neko ko je već upućen, ko je u toku, a ne možda neko ko se ne bavi time. Tako da su nam to na neki način zamerili. Kod Ane je slična situacija. Neko je odgovorio i da je sam igrač, jedan dečko je imao probu gore, pa je tako saznao da se predstava održava dole. Uglavnom su to ljudi koji se bave ovim poslom.

Drugo pitanje je bilo da li plesom možemo govoriti o modi i odgovori su potvrdni. Predstava to potvrđuje i to je potpuno realizovano. Sledeće pitanje koje ste postavili je na koji način kroz realizaciju naslova i predstave tumačite predstavu. Vratila bih se i na prvo pitanje, zato što sam htela da anketiram i predsednicu odbora plesnog centra koja je rekla da kao predsednica odbora ne može da kaže svoje lično mišljenje, iako ga ima, ali reći će nam tek za tri godine. Ostali odgovori su „interesantno“, „nešto što treba da zaživi na ovim prostorima“, da je sama predstava pratila naslov jer sve asocira na neko putovanje. Da je inspirativan naslov i da otvara više mogućnosti za tumačenje. Imamo samo jedan odgovor koji kaže da je to ostalo nedorečeno i da gledaoc ne zna kakva je veza između sadržaja i naslova. „Prva asocijacija je na sv. Pavla koji je u Damasku sreo boga, a nije se radilo o tome. Tematski je ostala otvorena forma“. Postoji jedan odgovor kod Ane Isaković, gde gledateljka kaže da nije pročitala sadržaj programa iako ga ima u tašni, i kaže da je ova predstava u svakom slučaju neko putovanje, samo nekako horizontalno. Neko je odgovorio da su stigli u Damask posle napornog puta i divno im je na plaži. Na taj način je uspostavljena relacija između naslova i predstave. Onda je neko rekao da je predstavu čitao kao neko putovanje, putovanje kroz različite tipove odeće, različite delove nakita, kako ih nosimo i kako ih koristimo i u tom smislu je predstava putovanje. Neko je odgovorio da očekuje da naziv predstave poveže sa pokretom aktera i akterki jer telo govori, i da je važno da koncept poveže sa naslovom predstave.

Četvrto pitanje je bilo kako doživljavate komunikaciju između izvođača i izvođačica. Moram da kažem da oni koji su vas poznavali su mislili da se pitanje odnosilo na to na koji način ste vi, dok ste radili na predstavu komunicirali, prilikom proba. Međutim, pitanje je bilo u odnosu na dijalog i tekst u predstavi. Odgovori su bili sledeći: „meni dopadljivo“, „imala sam utisak da su samostalni, volela bih da vidim više tačaka gde izvođači/ce komuniciraju između sebe“, „nisam očekivala dijaloge, to me je iznenadilo“, treći odgovor je „mislim da reflektuje savremenu komunikaciju, površnu međuljudsku današnju komunikaciju, što je u ovoj predstavi dobro pokazano“, i četvrto „komunikacija je negde u trećem planu, na nivou dosetke, budući da su imali takav stav o tekstu, bilo je za očekivati da ga malo više koriste“. Kod Ane su odgovorili da doživljavaju komunikaciju između izvođača i izvođačica „divno“ i „odlično“, „odlično, odlično“. Neko je odgovorio da su delovali kao porodica. Publika se uplašila kada je čula da smo mi iz Škole ze teoriju i kritiku, pa su počeli da vas hvale. Rekli su: “nemojte da ih kritikujete, dobri su, mislim da ima komunikacije između njih, ona je bila dobra“. Jedan odgovor kaže da je duhovito izvedena, što je publiku nateralo da se smeje. Na pitanje identitet ili imidž odgovorili su: „identitet“, „hajde da kažemo identitet“ i „zašto ne oba“. Kod Ane su odgovorili: „identitet“, „ja ne znam u kom smislu mislite“, „ali hajde da kažem identitet“. Na pitanje šta ima novo odgovorili su: „sve“, „ništa“, „novo je da ću 13-og dovesti sve članove porodice, treba da naučimo, da vidimo, jer taj savremeni ples je za neke nerazumljiv, meni je razumljiv jer pratim unuku, Tijanu, već četiri godine pratim celu grupu, tako da sam oduševljena.“

I. S:

Možda bi trebalo na nekim sledećim reprizama ponoviti tu anketu jer, nadam se da će ponovo biti publike, a neće biti naših prijatelja, rodbine i ostalih, te tako da čemo dobiti možda neke drugačije odgovore.

Č. Đ:

Mislim da ono pitanje „kako ste saznali za predstavu“ stvarno nema smisla.

T. Đ:

Pitanja su formulisali autori.

B. Đ:

Ima li neko još neki komentar, neki predlog za autore predstave, za nas?

T. Đ:

Možda da razmotrimo stav autora u odnosu na izjavu koju smo pročitali iz info materijala. Tamo piše da autori nisu nastupili kritički i nisu želeli da sprovedu kritiku mode. Šta bi drugo moglo biti odrednica – da li je onda predstava samo komentar, konstatacija, istraživanje ili eksperiment? Možda bi neko mogao da ponovi svoje promišljanje o predstavi, kako bi na neki način došli do približne forme. Ako se ne odnosi kritički, kako se odnosi? U nekom „olabavljenom“ smislu, meni je to blisko istraživanju.

I. S:

Mislim da je istraživanje.

T.Đ:

Dobro, svi smo videli šta je istraživanje dalo. Proces se završio. Šta možemo da zaključimo. Odgledali smo generalnu probu, premijeru, e sada u odnosu na to istraživanje, šta bi predstava bila?

S. B:

Ja bih to nazao istraživanje, zato što sadrži komentare i konstatacije, ali su one osobne prirode iako kreću od neke generalizacije. Ne bih mogao reći da nešto konstantiram, ja bih to nazvao „esej“.

M. M:

Mislim da je ovo neki mladi početak poziva na ples. I poziva na govor o plesu. U tom smislu bih samo ukazala na dragocenost jedne strane u odnosu na drugu. Ja sam ovde iz užasno koristoljubljivih razloga u smislu da vi proizvodite, a ja imam o čemu da mislim i govorim. I ja želim da mislim i govorim a da se to vas tiče. Srećan put svima nama i nadam se da ćete i dalje da radite i da nas pozivate.

Transkript zvučnog zapisa: Ana Isaković i Tamara Đorđević

Uredio: Bojan Đorđev