Razgovor sa Tatjanom Pajović autorkom predstave ILI ILI

Razgovor vodila Tamara Đorđević

Na osnovu razgovora sa okruglog stola osmislila sam nekoliko pitanja. Ona se pre svega odnose na vaše elaboracije o predstavi „Ili ili“. Kako nismo imali imali vremena na okruglom stolu, sada ih sprovodim kroz formu intervjua. Takodje ovakva pisana forma razgovora je prikladnija za teme koje me interesuju jer dozvoljava vreme za promišljanje, pa je i preciznija. Prvo pitanje se odnosi na stanje u odnosu na svet umetnosti, drugo se tiče semiološko-semiotičog diskursa, treće je pitanje filozofskog aspekta i reference koje ste naveli, četvrto sadrži ideološke okvire a peto se tiče pozicioniranja i definisanja, tj. preciziranja odnosa mailnstream-alternativno.

Na okruglom stolu ste govorili o razmišljanjima u toku procesa rada. Naveli ste da ste razmišljali o statusu i zadatku umetnosti, pitali ste se o životu umetnika, njihovoj biografiji, specifičnosti njihovog rada (pitali ste se po čemu je njhovo delo drugačije i veliko); razmatrali ste pitanje ideala, a kao zadatak umetnosti ste istakli traganje za istinom „bez obzira što je ona negde tamo“. Teoretičari su u savremenoj teoriji umetnosti ovakav pristup nazvali pozitivizam. Pozitivizam predstavlja specifičan odnos prema umetniku koji je po toj teoriji veličan kao veliki genije, prema umetničkom delu koje nastaje i pojavljuje se samstalno, nezavisno od spoljnjeg sveta, da ga stvara sposobnost velikog genija, te se svet umetnosti sagledava kao autonomno polje. Međutim, savremene teorije govore sutprotno – da je umetničkom delu i umetniku pre svega omogućeno da se pojave unutar polja umetnosti, tzv 'sveta umetnosti'. Ovo se odnosi i na vaše pozivanje na Martina Hajdegera, po kome mi razumevamo sebe putem predmeta sa kojima bistvujemo, a da su ti predmeti/objekti mimezis odnosno odraz, odslik naših misli. Takođe, revizija ovakvog mišljenja je izvršena tezama da mi sebe ne razumevamo u odnosu na ono što stvaramo, niti je to što stvaramo odraz istine ili naše suštine već determinisanisanosti kulturološkim konstruktima koji su nas oblikovali. U skladu s tim, kakav je značaj (za temu predstave) vašeg povratka pozitivizmu?

Pokušaću da odgovaram što sažetije. Mnogo stvari smo u isto vreme pričali, ujedno smo pričali i o veoma različitim periodima rada – u isto vreme, pa mislim da je malo i to unelo zbrku u neki utisak koji je ostao posle obavljenog razgovora. Mi pozitivisti nismo, bar sledeći navedenu definiciju, jer uopšte ne veličamo umetnika, naprotiv, mislim da je umetnost specifičan proces rada na određenim kvalitetima ličnosti i bivanja uopšte, i da traje koliko i život sam, sa neizvesnim ishodom. Delo takvog čoveka nikako ne može nastati nezavisno od spoljnjih uslova, no možda možemo pričati o tome da su uglavnom veliki ljudi o delima koja su proizveli govorili kao o nečemu što su 'morali proizvesti' jer su bili samo kanal, transmislija određene poruke. Ali, čovek koji živi – PRAKTIČNO, jedan umetnički proces, mora mnogo da radi i žrtvuje da bi se približio takvoj poziciji. Mora, pre svega, da se – 'umali', ne bi li se umilio nečem većem od sebe.
Hajdeger je bio jedna od velikih inspiracija, po svom stavu...

„da je istinitost jedini objekat umetnosti, istinitost ovog našeg jedinog bivanja i onoga što se u tom bivanju neposredno odnosi na svakog od nas pojedinačno, u njegovoj biti i bez razlike. Kako? Putem Mišljenja koje promišlja smisao koji vlada u svemu što jeste. Pri tom promišljati ne znači obavezno da idemo „uvis“. Dovoljno je da promišljamo ono najbliže, ono što nas se, svakog posebno, OVDE i SADA tiče. OVDE: na ovom mestu na zemlji. SADA: u sadašnjem trenutku sveta“....
Svakako da mislimo da je mišljenje čoveka uslovljeno, i to ne samo kulturološki (!!!), čovek je neslobodan u svakom pogledu, no zato se i govori o značaju tog drugačijeg mišljenja, ali za koje se mora obaviti veliki pripremni rad, koji gotovo teži da hemijski izmeni našu psihičku i mentalnu strukturu. To bi trebao biti posao umetnika, glumca, teatra... kako god nazvali taj poziv. Prva faza sa kojom je POD teatar počeo da postoji bila je – „Teatar kao prostor Pitanja – Mišljenja u akciji; i o njoj smo i ovo govorili:
...“ teatar jeste momenat opservacije sebe, Sveta i njihovog smisla, i odsustva tog smisla… čovek ispred svojih pitanja, ili, odsustva tih pitanja, ispred odsustva svoje potrebe za odgovorima…
„Teatar kao vreme koje ne nalazimo u životu da bi mislili o životu, direktno, bez metafora, prikazivanja, iluzija. Bezkompromisno…“
To je zadatak Umetnosti. Da vidi stvari onakve kakve one zaista jesu. I mi nastojimo da dođemo, prvo, do te tačke.

U predstavi tematski obrađujete, kako ste u info materijalu naveli, „misterije“ smrti, komunikacije, prijateljstva, istine i čednosti, koje su intonirane ironijom. Kakvo je konotativno značenje misterije u vašem životu i radu, odnosno u kontekstu predstave „Ili ili“?


Misterija jeste korišćena ovde u ironičnom smislu. Inače, u životu ono što vidimo i otkrivamo pre svega o sebi, pa onda i o drugima, je dobra doza precenjivanja sebe, ubeđenja da sve znamo ili možemo saznati, ili bar da 'razumevajući' nešto, možemo to i kontrolisati. Kako reče Man: čovek, pri tom Umetnik, misli da „što je izrečeno sa njim je i svršeno“ , „pisac u osnovi ne shvata da život ima volje da i dalje teče, i da se toga ne stidi, i pošto je već izrečen i „otaljan“...“ I ono što je uzbudljivo jeste otkrivanje da uvek ima još toliko toga ne-viđenog, ne-probanog i ne-usvojenog. Ništa novo nije rečeno ovim našim „misterijama“, ali je možda bar malo otvoreno pitanje „ali, zašto se ipak ne pitamo?“ već sve uzimamo tako lako zdravo za gotovo.


Drugi deo ovog pitanja bi se odnosio na dijalog kada jedna glumica kaže sagovorniku: „Hajdemo na groblje da vidimo sve te licemerne ljude kako plaču.“ Zar ne mislite da je to pomalo neosetljiva generalizacija?


Nastaviću se na poslednju rečenicu iz gornjeg pasusa, to ne-postavljanje pitanja (ili bar ne dovoljno), govorim pri tom o svima nama jer istu muku i nemoć živimo, može učiniti da jedna ovakva rečenica izgleda kao neosetljiva generalizacija (slično sam i ja reagovala..) Ali, ako se iskreno zapitamo za kim plačemo, MORAMO doći i do tog dela istine: zbog sebe. I, to nije ništa strašno, to je jednostavno – čovek. Ali, koji možda može postati – Čovek...


Kada ste objašnjavali ime vaše platforme koje u sebi sadrži sintagmu „objektivna drama“ naveli ste da je istinitost imperativ u vašem radu, a da ste do mnogih stavova došli tako što ste se „vratili izvorima“, referirajući na Aristotela, Hajdegera, Grotovskog... Kako metodološki primenjujete ove (ili još neke ako ih niste pomenuli) filozofske i teorijske paradigme u vašem radu. U okviru ovog pitanja je i sledeće – kakva je po vama funkcija jezika u relaciji sa istinom?


Jedan Umetnik mora imati tu potrebu, tu otvorenost za sva ova pitanja. Pokušavajući da pronađe odgovore, koje stalno iznova gubi, i da ih traži ponovo i ponovo.... Ovo je jedina istinska nužnost, jedina potreba koja bi morala da nas goni da tražimo, mislimo, pitamo, proučavamo, posmatramo i tražimo odgovore Ali, praktično, radeći potom na određeni način, u životu, i kušajući stvari ponovo i ponovo. Razumevajući, svaki dan, sve jasnije, da mi nismo SVE, već samo jedan deo, čak ne ni toliko važan. Samo jedan deo, jednog jedinog, beskrajnog, i (možda sa našeg ljudskog stanovišta) besmislenog dana.

Jezik: veliko pitanje. Naš jezik je neprecizan (mislim na nas obične ljude i način na koji ga koristimo..), i na tome pokušavamo da radimo, onoliko koliko je to moguće, kolike su naše mogućnosti. Da, jezik , ako razmišljam o prof. Radmilu Stojanoviću koji je toliko o tome praktično znao i osećao, jeste ekstremno važan kao nosilac suštine jedne stvari... To je posebna oblast rada.


Vaša ideološka pozicija, o kojoj smo pričali na okruglom stolu, u periodu pre dvehiljaditih je jasna. Otvoreno ste ustajali protiv ratova na ex YU prostoru, kulturnim aktivnostima se borili protiv represivnog socijalističkog režima, nudili alternativu oficijelnom diskursu. Kakva je danas vaša ideološka pozicija, sa POD teatrom?


Ovde smo možda Bojan [Đorđev] i ja naparvili još jednu malu zbrku, jer smo govorili o Nezavisnoj sceni uopšte, pa tim povodom i o DAH teatru kao najstarijoj i još uvek aktuelnoj grupi (jer bilo je nekih možda i pre, ali koje ne rade više...) Dakle, DAH teaatar je imao možda najizraženiju aktivnost u određenom 'političkom' smislu. Ali niko se nije petljao sa politikom direktno nekoga prozivajući. Bili smo svi veoma aktivni, i na indirektan način nastojali da radimo stvari za koje smo mislili da imaju vrednosti i smisla.
Ideološku poziciju nemamo. Nadam se da iz gore navedenih objašnjenja može biti jasnije u kom pravcu mislimo, osećamo, radimo.


Šta vas, u odnosu na sveukupan način delovanja, razlikuje od mainstream pozorišta, šta za vas znači alternativa? Pojam alternativno razumem prema M.Šuvakoviću (1999) koji alternativnom umetnošću smatra umetnost koja je zasnovana na kritici, podrivanju i parodiranju dominantne umetnosti, kulture i ideologije datog društva i ima više sociološki, nego estetski karakter.


Opet još jedna zanmljiva tema. Ti srećni i nesrećni nazivi kojima pokušavamo da nazovemo nekako određenije drugu scenu/ scenu van mainstream-a, ni nama samima nisu baš nekad ni jasni ni odgovarajući. I mi (mi van...) znamo da lutamo, i mi budemo prisiljeni da se prodajemo kao roba jer smo uslovljeni egzistencijalnim moranjima i nužnošću da svake nedelje pišemo projekte, radimo edukativne poslove sa svim mogućim kategorijama klijenata, da nalazimo pare, dobro se prezentujemo itd... No, ono što nam može pomoći, jeste taj otklon od ovoga što je 'in', što 'valja' raditi tako, misliti tako, ponašati se tako... U smislu u kojem Miško govori, koliko ga razumem, može se naći to obeležje koje bi trebalo da imamo mi van mainstream-a. Ne mislim da mi (POD konkrento) podrivamo itd... ali, nastojimo da na određeni način mislimo, osećamo i živimo, što je moguće koherentnije, u svoj našoj neminovnoj ljudskoj nekoherentnosti, i da možda jednog dana dođemo do toga da ne moramo da kažemo, već da možemo da – pokažemo.

Okrugli sto povodom predstave Knjiga lutanja

Bojan Đorđev: Dobar dan svima, evo nas na drugom odnosno trećem okruglom stolu Foruma kritike izvođačkih umetnosti, u pitanju je okrugli sto povodom predstave Knjiga lutanja, Dalije Aćin i saradnika. Ovo je predstava za decu, ali svojom inventivnošću i nekim prestupničkim karakterom kada je pozorište za decu u pitanju zanimljiva je i za nas. Mi smo ovde došli do nekoliko pitanja, ja ću ih čitati a vi se ubacujte kad imate neku intervenciju. Dakle ta pitanja nisu usmerena samo Daliji, već prosto poziv na diskusiju – ko god se oseća da želi da odgovori na njih neka bude slobodan.

Prvo pitanje bi bilo klasično: kako je nastala ideja za ovu predstavu i da li možeš da kažeš nešto o procesu? Da li ti je na umu bila prvo komunikacija sa publikom, ambijent, koreografski problem - u smislu rada sa i za decu – i kako bi žanrovski odredila ovaj komad, osim onoga što stoji Predstava za decu.

Dalija Aćin: Prvo ovako jako mi je neobično i slatko to pitanje kako je nastala ova predstava, šta to znači uopšte?

BĐ: Znači, koja je tvoja motivacija da posle toliko godina rada kao koreografkinja kreneš da radiš za decu.

DA: Znaš, obzirom na moj način rada do sada prosto sam htela sebi da postavim jedan izazov, zato što mislim da jeste izazov raditi za decu, to je druga vrsta shvatanja u svakom smislu koja podrazumeva drugu vrstu zahvata, svega. Prioritetno kao jedan izazov, unutar kog smo želeli da postignemo da to bude predstava koja će ostvariti uslovno rečeno neki novi vid komunikacije, odnosno komunikaciju ne samo sa pokretom već kombinaciju pokreta i onoga što je inače neki jezik predstava. Proces rada... proces je bio jako kratak, i ja sam sama u principu bila nezadovoljna vremenom koje sam imala da posvetim tome. Sve je dosta rađeno gerilski, na juriš i ne mogu da kažem da sam imala vreme u kom sam mogla da se premišljam, razmišljam i problematizujem i bilo šta. Bilo je stvar odluke i vremena u kom je ta predstava morala da se uradi, sticajem okolnosti.

BĐ: Koji je bio prvi impuls? Da li ta komunikacija sa decom ili ambijent..?

DA: Pa znaš kako, kod mene se sve to sklapa u jedno, znači iz jedne mase pravim taj iskorak, a ta masa sadrži već sve to. Tako da kada biram koreografski element ili kada biram vokabular ili kada biram estetiku, ona već pripada jednoj odluci koja je doneta i ne mogu da kažem da sam krenula od ovoga ili onoga. Jednom kad smo shvatili da želimo da to bude jedan bliži susret sa decom u smislu deljenja situacije, te neke pozorišne, da bude drugačija od te neke uobičajene i da deca budu bliže nama, da budu unutar nečeg što se događa a ne odvojena. I svest o tome kako voditi računa o tome da deca prate to što treba da prate i koliko toga oni treba da prate, šta je njima važno. Pričali smo sa Anjom [Sušom] i još nekim ljudima, i rečeno nam je da ne treba da postoji neka linearna dramaturgija posebna, za decu tog uzrasta (4-6 godina). I onda smo na osnovu pretpostavke – sve je pretpostavka nismo imali vremena za neko duže istraživanje, nažalost – imali smo tu neku pretpostavku da bi 4-5 minuta nekih celina bilo nešto što oni mogu da isprate i da im nakon tih 4-5 minuta treba ponuditi nešto novo. I trebalo je da donesemo odluku da li uopšte zadržati nekakvu osnovnu liniju i rešili smo da zadržimo zato što smo hteli da postavimo to kao neku vrstu malog izazova da vidimo da li i koliko prate i tu sad idu ona pitanja na kraju da li se oni sećaju ili ne, smatramo da nije ni važno i ako se ne sećaju. Tako da je to bila najjednostavnija, osnovna linija, kao od tačke A do B, a između su celine koje funkcionišu svaka sama za sebe a opet jesu razvojni put odnosno u toj ravni od jedne tačke do druge. Onda je pitanje npr. rada na koreografskom materijalu bilo isto, šta je, koja bi to vrsta materijala bila, koja količina i sve. I mogu da kažem da sve ono što je bila stvar odluke i ono što je konačno i urađeno se tek preispitivalo kroz život predstave. Mi smo joj napravili pretpostavku zapravo, cela predstava je u ovom shvatanju pretpostavka, znači hajde da probamo sa tim pa ćemo onda u odnosu na to moći da razmišljamo sve ono što bi bila neka sledeća. Tako da sam ja vrlo brzo shvatila gde su neki koreografski zahvati problematični, ne zahvati nego prosto neki momenti kad se neki koreografski materijali odvijaju.

BĐ: Da li se menjala predstava?

DA: Struktura je vrlo fiksirana i znači sve je napravljeno, nema improvizacije ali unutar toga postoji mogućnost, postoji fleksibilnost u smislu sad već prepoznavanja, gde kad njima u odnosu na koncentraciju i potrebu mi možemo da preskočimo i ubrzamo, uvučemo ih ovako ili onako. Znači tu je sada sve back and forth, znači osluškivanje tako da je to jako lepo, isto zato što su u pitanju različite grupe dece, različito reaguju, neki traže više ovoga a neki manje onoga.

Aleksandra Pavlovoć: Meni je baš to jako važno, da postoji taj proces i nakon pravljenja predstave da se menja predstava u zavisnosti od recepcije i aktivnosti tih ljudi pogotovo što su to deca. I mislim da uopšte nije mana to što su pripreme predstave trajale 40 dana, ali da će možda sama predstava više trajati ukoliko se bude radilo u toku izvođenja.

DA: Ja isto smatram da je krajnje nepristojnim zakucati nešto i mi sad tu drndamuljimo pred decom, to bi izdalo potpuno celu želju.

BĐ: Ja mislim da je jako važno to što je Aleksandra rekla zato što upravo zbog toga što si imala kratak period istraživanja, da tako kažem, možeš u stvari taj ceo period istraživanja da prebaciš u konkretnu situaciju gde u stvari ti dodješ s nekim pretpostavkama a onda se predstava razvije u odnosu na to kako deca reaguju.

DA: Ja verujem da je to mogao da bude i proces od godinu dana, pa bi opet bilo pitanje šta se dešava kada to dođe u situaciju konkretne komunikacije tako da iskreno meni je ovo bila prilika da uradim nešto odakle bih mogla da idem dalje. Praktično. Da to ne bude predstava koja sad sama za sebe treba da bude bilo šta, već jedna početna tačka. Šta je još bilo konkretno iskustvo, oni materijali koji su baš bili plesni gde sad mi uđemo u neke frazice koje igramo a ono kako ih ja osećam sad predstavu ti su mi materijali najproblematičniji, jer ja imam utisak da mi napustimo decu u potpunosti da bi mi sad tu nešto plesali. E sad, tu se onda javlja drugo pitanje, okej to možda jeste tačno na nivou komunikacije ali ne znači da to deci ne znači ništa na nekoj long term, na nivou shvatanja i prihvatanja druge vrste jezika komunikacije i sve. Ali ja osetim fizički problem, šta sad ja tu igram da li to njima išta znači. Ali ako radimo na toj nekoj edukaciji onda tu ima negde nekog smisla. Ne bih više nikad izabrala da je tako. Dok smo na primer prepoznali materijale gde je koreografija više ne pripada plesnom plesnog, neko pripada nekoj vrsti komunikacije nečega. Onaj deo kad Milica i ja imamo sa podizanjem noge i Milica koja je razlomak, e to mi je adekvatno recimo. Tako da mislim da bih moralo, ako bi se radilo dalje, više da bude nešto tako da se pokretom zaista prenosi neka vrsta...

AP: U kom odnosu stoji ta neka edukacija kojoj vi želite da se posvetite i taj ples koji oni možda ne razumeju ali će im možda značiti i na neki način će možda otvoriti nešto novo? Npr. pitanje šta je kosmos. Kakve veze svi ti elementi imaju sa pamćenjem, da li oni pamte to sve, da li uče da pamte sve te nepoznate stvari?

DA: To su stvari koje ne pripadaju istim sistemima, zato što je edukacija jedan deo, a pitanje o kosmosu nešto sasvim drugo.

AP: Na koji način će oni zapamtiti to pitanje i na koji način će se oni vratiti na to? Na bilo koje pitanje?

DA: Ja ne mogu to da dovedem u taj odnos, jedino što mogu da kažem i na osnovu onoga što može da odgovori na to pitanje jeste da samo suočavanje njih sa drugom vrstom vokabulara i drugom vrstom komunikacijskog sredstva jeste nešto što je dobro ako postoji kontinuitet. A ovo sećanje unutar predstave, gde su krenuli i gde su stigli i šta je ovo – je prosto nešto što radi sa njihovom percepcijom unutar priče koja je ispričana ne odvajajući posebno sredstvo. To je grid na kojem je sve bilo posloženo. Idemo u svemir da donesemo zvezde. Dotiču se oni ali ne mogu baš da ih stavim u odnos.

Tanja Rakić: Imala sam utisak da taj plesni momenat pokreće decu na komunikaciju, zato što su oni u jednom momentu krenuli da igraju sa vama. Tako da su oni to shvatili takođe kao jedan poziv na komunikaciju. Iako to nije bilo verbalno, to je bilo na planu tela. Meni se veoma dopalo što imate fizički kontakt sa decom, i to ostvaruje neku vrstu bliskosti i onda ih pokreće. Jer bliskost i poverenje idu zajedno, deca se prosto otvore za komunikaciju, što u tradicionalnom pozorištu ne mogu.

DA: To jeste jako važan deo, i njega ima vrlo malo na nivou prosto isprobavanja šta se desi npr. Eto šta je isto važno, kad smo baš pravili sam početak prvo smo počeli da radimo na sceni a onda kad smo shvatili da ćemo izvesti ovo i ne znam šta sve, shvatili smo da treba da krenemo odozdo, da budemo što bliže njima. Ne sad da izađemo i skačemo iznad glava jer je napravljen bio jedan materijal za to. A onda kad smo dobili environment i sve, rekli smo da je ovo grozno ako oni sede a mi se pojavimo tu nešto oko njih pa kao krećemo odozdo i što bliže i dodajemo im one elemente da bi ih odma isto tako...i to se već desilo u toku igranja. Znači prvo je bilo planirano da mi razmeštamo po prostoru one zezalice a onda smo uključili i njih, pa onda oni to nama vraćaju. Tako da se tu kao 'dobijemo' već u startu. A sad što si rekla za taktilnost, ona je jako važna i ja se stvarno nadam i pričali smo sa Anjom, da ja uradim jedan projekat 2010. koji bi se bazirao na taktilnosti i bio posvećen ljubavi, najnežnije i najintimnije i jako taktilno, i prostor koji bi bio još kompleksniji. To me jako zanima jer mislim da teatar ne mora da bude takva strašna amputacija.

BĐ: Sad sa ovom vrstom inerakcije sa publikom, ti si u stvari uspela da prošvercuješ hepening u dečije pozorište...pošto je definicija hepeninga to što je u stvari jedna struktura u kojoj publika podjednako učestvuje kao i autori ako ne čak i više nego oni sami. E sad, tvoj poslednji rad na Belefu takođe je kao glavnu temu, metodu i proceduru imao inerakciju sa publikom. Koja su neka iskustva iz ova dva projekta koja misliš da mogu da ti budu značajna za tvoju koreografsku praksu dalje. Mislim na Duete i Knjigu lutanja, a u svetlu komunikacije sa publikom.

DA: Mislim da je ono što mi je najznačajnije i u jednom i u drugom smislu, jeste upravo ono što je baš naglasak bio u Meet the expectations a to je to neko prenošenje odgovornosti i spremnost na odustajanje ne od autorstva u potpunosti ali stvaranjem jednog otvorenog prostora u kom može da se desi nešto što nije planirano ali je predviđeno strukturom. I smatram da je to jako interesantno i da je to taj neki momenat iznenađenja koji je jako važan da postoji i koji meni kao autoru nedostaje. U Meet the expectations dosta više, ovde manje ali ta spremnost da nešto otvoriš i da pustiš da se dešava van tvoje volje a da si ti spreman da podržiš to što se desi.

BĐ: Interesuje me da li misliš da to iskustvo iz ova dva projekta i ta otvorena struktura u kojoj učestvuje publika podjednako kao i sam autor ili izvođač da li misliš da to može na neki način da se uvuče u tradicionalni black box teatar i savremeni ples, gde ima jako malo direktne komunikacije i gde je stvar jasna sa publikom sa jedne strane i prostorom za izvedbu sa druge strane.

DA: To je uvek delikatno, naročito black box situacija, jer tu publika dolazi sa jednom idejom o stvarima i hoće da bude zaštićena. Mislim da je Janez Janša uradio jedan projekat gde publika mora da potpiše da će učestvovati u predstavi. Hoću da kažem da je iskustvo jako važno, da svakako može da se pretače i sprovodi dalje i da uvek postoji mogućnost u odnosu na to što želiš ali da nađeš format. Black box je posebna problematika kojoj opet treba poseban pristup kao i svemu, tako da svakako...

BĐ: Čini se da su deca bila jako zadovoljna ambijentom koji im je bio ponuđen, umesto tradicionalnog odnosa scena-gledalište. U predstavi postoji nekoliko punktova u kojima se deca igraju u ambijentu a posle završetka predstave su gotovo slobodna da ga istražuju. Kada vi odete oni su tu prilično slobodni, dok ih roditelji ili nastavnici ne pokupe... Da li bi bila spremna u ovakvoj vrsti predstava u budućnosti da izvođenje staviš u drugi plan i podrediš ga istraživanju ambijenta kao izvođenju. Da li možeš da kažeš nešto više o tome?

DA: Pa to isto ide ka onome što je planirano za sledeću predstavu. Puno sam razmišljala šta bi se dešavalo ako se sve to odvija, da je struktura toliko mekana i fleksibilna da te dve stvari mogu istovremeno da egzistiraju u prostoru, dok se predstava odvija i da deca koju vrstu slobode imaju, mi u odnosu na njih, oni u odnosu na prostor i mi opet u odnosu sa njima u prostoru. To bi bilo posebno lepo baviti se tim, i ja to hoću i to planiram.
Meni sad smeta što mi moramo decu da vratimo u određenom momentu jer ipak ne možemo promeniti sve što smo uradili, to bi bilo malo blesavo. Ali nije nemoguće. To traži neko drugo zalaganje i vreme. Meni sad smeta svaki put da ih vratimo, i kažemo im „Sedi, sedi“, da bi mi nastavili i čini mi se kao da izdajem sve ono što mislim i za šta se zalažem ali okej. Bio je pokušaj i sad znamo...

Tamara Đorđević: Na koji način može da se sprovede određeno scenografsko rešenje u tom smislu pošto je prilično arbitrarno i rekla si da postoji mogućnost da se desi nešto što je neplanirano i to je jako važna stavka, odnosno da se dalje odvijanje predstave dešava u zavisnosti od njihove reakcije i to je jako važno. E sad, imali smo slučaj gde se u jednom trenutku prekinula predstava i da li je tada moglo da se desi da se samo preokrene prostor odnosno to je ono što postoji u performansu kada su mnoge stvari neizvesne a to je to snalaženje u određenom trenutku i da li je možda rešenje bilo da samo preokrenete i postavite da deca pređu na drugu stranu a vi sa jastucima pređete na drugu, i onda se promeni ta uloga.

DA: Jeste, naravno da je moguće. Postoje neke vrste uslovljenosti na koje ne možeš u stvari da utičeš, kao npr. kako se glumac osetio pa zato doneti takvu odluku. E sad ono prvo što si počela da pričaš, ono od čega si krenula odgovor je DA, ali za nešto sledeće što će biti postavljeno već samo po sebi kao takvo. E ovde postoji mogućnost i naravno da mogu da budu različita scenarija, ako mi ovo, a oni ovo ali baš to konkretno preokretanje – da, ako se isto tako nas troje dogovorimo da kad se tako nešto desi zaista reagujemo na nivou improvizacije i menjamo sve. Ali to se nadovezuje na ono što sam malopre rekla ili ovo da se sve skroz preradi i napravi par mogućih scenarija koja funkcionišu ovako ili onako. Za sad je predstava između onoga što je bila bila pretpostavka, onoga što se sad dešava i što joj daje život onakav kakav ima trenutno i postojala bi treća mogućnost da dopustimo da se ona zaista menja sa tim. I onda bi i morali malo više da pozovemo decu, i to bi bila mnogo konkretnija intervencija na postojeće stvari da bi još više izazvali to i da bi na to što bismo izazvali mogli da reagujemo drugačije. Sad je nešto na pola puta i mislim da je u redu i da ostane, zato što ne bih želela da od ove predstave pravimo neku drugu predstavu. I ovo što sam sad rekla bih mogla da oborim, naravno da je moguće da napravimo od ove predstave drugu. Tako da se kod tebe mešaju ove dve stvari, naravno da je moguće konkretno...

BĐ: Tanja je bila na toj predstavi koja je bila prekinuta, što mislim da je jako dragoceno i ona je to lepo obradila u svojoj kritici. Njoj bih sad dao reč da prokomentariše celu situaciju iz perspektive gledaoca odnosno iz perspektive kritičara.

TR: Prvo da Vas pitam zbog čega muška figura u jednoj ovako inventivnoj predstavi ima onu arhetipsku ulogu.

BĐ: Čekaj, to je sledeće pitanje...

TR: To se povezalo zapravo sa prekidom priče i sa tim komentarom o Damjanu [Kecojeviću]. Zapravo je u toj vašoj priči... na nivou prekida meni bilo značajno da on prekida predstavu, on je tu muška dominantna figura i postoji vrlo očiglena podela uloga. Ne znam kako to možemo uklopiti u formu dečije predstave koja upoznaje decu sa nekim suptilnim stvarima. I onda odjednom neka...

BĐ: Nesuptilna stvar. Ha ha.

TR: On vodi priču, on je u poziciji kao pripovedač da se poigrava sa tom formom.

DA: On je zajahao tu poziciju, da.

BĐ: Ja uopšte nisam to shvatio na taj način, nekako sam vas doživeo kao izvođače, ne samo u izvedbi nego i u načinu na koji ste sve to osmislili kao potpuno bespolne i nadpolne. Meni je u stvari baš bilo zanimljivo kako se strukturisala ta neka podela, da tako kažem, ingerencija, da je Damjan glumac pa će sad on samim tim najviše da govori i da komunicira sa decom dok ste vas dve tu kao plesačice mnogo manje pričale, Milica [Pisić] gotovo uopšte ne. Meni je to nekako bilo logično. Ja obično jesam osetljiv na sve te gender probleme, ali sam ovde baš zato što gledam predstavu za decu deseksualizovao celu stvar i pomislio da to jeste logično zato što je Damjan glumac i ima i najveći kapacitet da zapamti tekst i vešt je sa tim.

TĐ: Meni je baš to problematično što je to predstava za decu i da je, dok su još mali, vrlo lako da se ugradi takva matrica. I da na neki način krenu da preuzimaju i da se povinuju takvim ulogama i pozicijama muškaraca ili bilo kojim drugim dominantnim osobama sa jedne strane.

AP: Ja želim samo da se nadovežem na izjavu Tamare Đorđević jer se ne bih složila sa tim da je postojala baš ta ideja i namera i da se formira konstrukcija u kojoj je muškarac taj koji je autoritet i koji vaspitava, a da je žena ta koja je u drugom planu i koja ćuti, i ništa ne pita. Mislim da se ovde baš poštovalo to što je taj muškarac komunicirao sa decom, igrao se sa njima. Obično je žensko (majka) ta koja se igra sa decom i koja komunicira, i čini se značajno to što se on spustio na nivo dece i što je sa njima bio jedno. S druge strane mislim da baš ne treba decu naučiti da razlikuju oca od majke, da su te dve stvari iste, ravnopravne i na istoj strani i da baš ako se ne potencira ta razlika deca će imati pravilan odnos prema celoj situaciji.

BĐ: Ja misim da Tamara nije ni mislila da je intencija autorke da pokaže taj odnos, nego da je prosto to jedno moguće čitanje, moguća neka opasnost u koju može da se sklizne.

DA: Ja mislim da je ispravno svako moguće isčitavanje ...

BĐ: Mislim da je bitno da se sad i ti suočiš sa svim tim.

DA: Prvo, ima malo te neke praktičnosti od koje smo krenuli, Damjan je glumac pa neka ga... činjenica je da ja to nekad osetim, jer imam radare na tu temu, i onda postanem svesna da sam to uradila, pošto mi nije bila namera edukacija u tom smislu onda sam tako to i ostavila. Mislim da bi bila posebna stvar baviti se tom vrstom edukacije kroz dečiji teatar i da je to moguće ali neki drugi put... mislim da nema te težine u tome, ali naravno svako tu ima neki svoj doživljaj. Posebno je važno ono što je Bojan rekao, deca su neopterećena time. U jednom momentu, dok sam još razmišljala tokom nastajanja predstave, koja je kasnila godinu dana, prvobitna ideja mi je bila potpuna Herojina. Htela sam sve ženske likove da pomešam sa svim i svačim, tako da može i to kad se u startu reši. Mada je zanimljivo kako stvari mogu da se iščitavaju.

BĐ: Na nekom semiotičko-značenjskom nivou, u smilsu nekih znakova koje recimo možemo da iščitamo iz kostima, sva tri lika su postavljena potpuno androgino i u tom smislu ja nisam išao dalje, i to pročitao kao semafor.

DA: Na nivou znaka, i svetlo smo rešili tako da sve bude isto.

BĐ: Znači nije bilo devojčice u roze, dečaci u plavo…

AP: Ja mislim da će se baš tako i promeniti stvari ukoliko se te uloge izjednače.

DA: Na nivou odluke to jeste bilo to, i smatrali smo da je toliko dovoljno. Niti želimo više od toga niti želimo da to zanemarimo.

Dušan Milojević: Ja bih se složio ovde sa Tamarom, i ako bismo sedeli i čitali mislim da ovo čitanje ovo koje Bojan kaže da su izvođači izgledali androgino, zato što mi kao stariji posmatrači možemo da to poistovetimo tako, ali da za decu to nije možda na prvi utisak jasno i da se tokom razvoja predstave i zauzimanjem te dominantne pozicije muškarca ipak stiče utisak tradicionalnog muškarca koji je prisutan a opet emotivno distanciran, koji raspoređuje decu na jako suptilan i osetljiv način, ali je to to... ali da ne širimo dalje priču.

Ja sam hteo da pitam, da li su tema predstave i tekst povezani sa nekim književnim delom? Sve vreme sam prepoznavao Malog Princa.

DA: Hoću da kažem, kao i u odgovoru Tanji, da se to jeste tako desilo, ali ja imam čudan odnos prema svemu tome. Iako sam jako zahtevna i tražim da nešto bude dosledno i tačno, u jednom momentu znam da pustim. Rekla sam neka ga tako, sad bi to bila posebna intervencija, vraćati i provocirati stvari nazad. A nekako smatram da tu energiju treba prenositi na nešto dalje. To je sve jako tačno, i meni nekad smeta taj način na koji njih Damjan hendla, ali prosto sam uhvatila samu sebe da nekako sve to ostavim. To smatram vrlo lošim, ali se i dalje dešava i dalje ga puštam da se dešava. Pa posle vi vidite šta ćete...

TĐ: Mi smo do sad imali dva okrugla stola i činilo se da su te predstave o kojima smo pričali nekako ozbiljnije ne samo što se tiču odraslih, i za odrasle... a ova je za decu. Ali, desilo se nešto drugo. Ukoliko uporedim i atmosferu i komunikaciju, i način rada i slaganje sa nekim problemima, reflektovanje kasnije oko tih problema, mislim da je značajno u samom postupku i promišljanju to što upravo postoji promišljanje. Mislim da je tvoj metod i tvoj način rada vezan za stalni misaoni proces i definitivno se sve ove negativne stvari mogu kasnije ispraviti. Značajno mi je i to što ste zadržali imena. Mislim da taj sukob realnog i fantazmatskog izuzetno dragocen. Mislim i da scenografija i te intervencije, i crteža i svetlosnih efekata, način na koji je upotrebljen izuzetno autentičan.

DA: Mislim da je jako lepo i tačno ovo što si rekla, smatram da ako u startu pristupa radu na takav način, kroz sam rad i njegov dalji život... ako tu ne postoji od starta, nema ga ni dalje. Tako da je to nešto što pripada zapravo autoru. E sad, naravno mi bismo ovde mogli da pričamo o finesama i tome koliko smo mi zaista sve te jednostavne slojeve koji su postavljeni promišljali u psihološkom, i svakom smislu. Ta neka osnovna dramaturška potka koja je napravljena, npr. Oni su troje prijatelja koji imaju dogovor od kojeg jedan odstupa i stalno ga kvari... i taj psihološki momenat da ti podržavaš drugara koji te izneverava pa onda psihološki momenat kada se to razilazi. Da toga sa tim crtežima... Sve je jako slojevito i sve su relacije proverene. Ni jedna nije bila napuštena, dok smo sve slagali.

DM: Kako ste odredili starosnu strukturu publike, kako je određena granica između 4 i 6 godina i koliko predstava zadovoljava taj uzrast?

DA: Mi smo proveli godinu dana u tim analizama, i pretpostavkama. Na osnovu malog broja pretpostavki o dečijoj percepciji u tom nekom uzrastu i do koje mere mogu da objektnost posmatraju, podržano maštom...
Šalim se. Mislim da je taj uzrast od 4-6 godina otvoren za tako nešto, da se ne oseća prevarenim... desilo se takođe da su i mlađa deca, od 2 do 3 godine jako lepo reagovala a i da su starija deca, od 8 i 9 godina lepo reagovala i tražila da dolaze opet. Tako da je individualan razvoj deteta stvar za sebe, i ne mogu da kažem da smo imali neku zajebanu analizu. Mi smo pokušali sa jednom pretpostavkom i na osnovu toga odlučili da vidimo kako će da se pokaže.

BĐ: Dalija, ali ti si majka. Znaš kako je Marisa...

DA: Znam...

BĐ: Nemoj da pričaš da su sve bile pretpostavke. Sigurno si u radu koristila svoje iskustvo.

DA: Pa pretpostavka i dolazi iz iskustva. Nemoj odvajati to sad. Drugo, Marisa je gledala Murićev solo u Rexu i nije trepnula. Kako ja sad po njoj da...

TĐ: Ja sam htela da dovedem bebu koja ima dve godine. Ali nisam, jer neke bebe sa dve godine imaju to protivljenje i sindrom „neću“. Ništa neće, tako da bi bilo teško da radi ono što je predloženo njima u predstavi. A bilo bi dobro da za decu od dve godine to svođenje, sa svim tim fantazmatskim elementima i scenografijom.

DA: Opet se vraćamo na individualan razvoj dece. Npr. ovo nije struktura koja decu primorava na bilo šta, mi nismo postavljali zahteve tog tipa pred decu.

Ana Isaković: Meni je jako zanimljiva ta tanka linija između manipulacije i osvešćivanja dece, i do koje granice ti to možeš da postaviš. Jako mi je zanimljivo osvešćivanje publike, uopšte, na šta oni reaguju. Možda je kod dece lakše to sve, ali čini mi se da opet i nije... kako si napravila tu granicu i da li misliš da si uspela u tome?

DA: To je jako zanimljivo što si rekla i morala bih sada dugo da razmišljam na tu temu, milimetar po milimetar i da vidim šta smo uradili sa tom linijom. Ovako grubo rečeno, rekla bih da smo uspeli da deca ne budu izmanipulisana, da sve ostaju na nivou njihovog izbora, mislim da je tako... načelno, to što si rekla je jako važno. Vraćam se na iskustvo Dueta, Meet the expectations gde mi je bilo jako važno i stalno sam se vraćala na tu procenu gde je granica, do koje mere ti nešto nudiš, a od koje mere počinješ da koristiš ono sa time što si mu ponudio. Mislim da smo u Duetima, u Meet the expectations imali jasnu liniju sa tim. U smislu publike. Tako da je to stvar o kojoj mora još više da se misli. Iako ovde, u Knjizi lutanja, nismo bili manipulativni i da je tako nešto napravljeno osetila bih.

AI: Kada sam došla, pričali ste o tom dominantnom Damjanovom stavu, pa možda i to može da se posmatra kao neka manipulacija?

DA: Mislim da Damjan ne manipuliše, već zahteva. On traži od njih da kažu, traži da odgovore ali manipulacija bi bila izvesti dete na scenu i dovesti ga u situaciju da nema mogućnost izbora, odnosno da mu je smanjena mogućnost izbora. Ovde on traži od njih...

TR: Ja sam imala prilike da vidim taj prekid predstave, koji je značajan i problematizuje problem interakcije. Zato što deca prihvataju taj poziv kao poziv na igru i onda u momentu kada glumac hoće da bude autoritet i kada preuzima tu ulogu, deca ne žele autoritet i nastavljaju svoju igru samostalno. Tako da tu je vrlo interesantna ta manipulacija, ali od strane dece, koja preuzimaju vašu ulogu i zato dolazi do prekida. Oni počinju da se samostalno igraju, oni ruše scenografiju i zabavljaju se. Kao tražili ste od nas da se uključimo, a sada mi zapravo preuzimamo...

DA: Mislim da je to jako zanimljivo, ali mislim da isto mora da se posmatra sa svešću o onome gde šta pripada. Damjanov čin je pripadao njemu lično, a ne strukturi predstave i zato ne mogu da kažem da smo izdali stvar kada smo pozvali decu da se igraju. To je njegovo, ja to nikada ne bih uradila niti bih dozvolila. Uvek postoji način da se njihova sloboda ispoštuje i da se mi unutar toga izartikulišemo kako treba.

TR: Vi ste negde i poštovali granice te interakcije, i to je deo tog procesa.

DA: To je deo tog jezika, da. Idealno bi bilo, kao što sam već rekla, razraditi dve-tri vrste scenarija i onda u odnosu na reakciju dece, sprovoditi određeni plan.

BĐ: Drago mi je da smo ušli u ovako zanimljivu diskusiju, ovih prvih nekoliko pitanja su u stvari bila neka vrsta zagrevanja. Jako sam zadovoljan kako smo komunicirali. Dalija, hvala ti na učešću, hvala svima vama. Srećno sa budućim predstavama!



Transkript: Aleksandra Pavlović

Zvučni zapis

Okrugli sto povodom predstave ILI ILI

Okrugli sto povodom predstave Ili ili POD Teatra
Učesnici/e:

Autorski i izvođački tim predstave „Ili ili“
Tatjana Pajović i Jelena Vuksanović (dramaturgija i režija), Tatjana Stefanović (glumica) i Branka Bajić (glumica)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Bojan Đorđev (koordinator)

Bojan Đorđev:
Dobar dan, ovo je treći po redu okrugli sto, koji se održava pre drugog okruglog stola zato što smo sa Dalijom imali problema sa terminima. Drugi će biti sutra. Forum za teoriju izvođačkih umetnosti je projekat koji je pokrenuo TkH centar kao neku vrstu podrške i samo-podrške nezavisnoj sceni. Nezavisna scena izviođačkih umetnosti postoji već dosta dugo u Beogradu, delimično u Srbiji, tj. Novom Sadu. Jedna od stvari koja, čini mi se najviše fali nezavisnoj sceni jeste neka vrsta pod jedan, vidljivosti, pod dva, kritičke refleksije pod tri, kolegijalne saradnje mnogih trupa i pojedinaca koji se bave praksom izvođačkih umetnosti. Ovaj projekat upravo pokušava da organizuje i razvije tu saradnju kroz okrugle stolove, kroz obezbeđivanje relevantne kritike koja se dešava u saradnji sa ovim mladim saradnicima i saradnicama iz opet jednog drugog projekta, Škole za kritiku izvođačkih umetnosti koja je ove godine nastala u saradnji sa BITEF-om prvi put. Na taj način bismo, kroz objavljivanje tih kritika na našem sajtu, i objavljivanje kroz saradnju sa nekim medijskim kućama, sa kojima ćemo, nadam se sarađivati u budućnosti i kroz publikaciju godišnjak za 2008, koju pripremamo, pomognemo i obazbedimo i vidljivost i kritičku samorefleksiju nezavisnoj sceni.
Na osnovu odgledane predstave mi smo sastavili nekih devet pitanja. Nama se rad ne sastoji od toga da odgledamo predastavu i zapišemo svoju impresiju, već da stupimo u istinski dijalog sa autorima/kama i izvođačima/cama predstave, i zato insistiramo na tome da posetimo probu, prikupimo što više informacija da bi što bolje razumeli predstavu, što je opet, drugačije od onoga kako se tradicionalno kritika bavi izvođačkim umetnostima.

Dakle, u pitanju je predstava Ili ili, predstava Projekta objektivna drama (POD). To je predstava koja je dramaturški organizovana kao nekoliko epizoda izvesne TV emisije. Ovde se emisije prepliću sa tzv. back stage događanjima u razgovorima izvođača i autora u garderobi. Kroz celu predstavu se provlači to neko pitanje, da tako kažem, široko shvaćeno etičnosti umetnosti, odnosno tog nekog trenutka kada umetnost prestaje da bude nova, kritička, kada prestaje da reaguje na okolinu i pretvara se u neku vrstu reprodukovanja onoga što publika od umetnika očekuje. Dakle, kroz pitanja-pisma koja neko iz publike upućuje, jedna od glumica počinje da se pita o svom statusu kao umetnice, i uopšte čoveka.
Prvo pitanje bi bilo kako se rađala ideja za predstavu i koja je vaša motivacija da se bavite ovom tematikom, tom, predpostavljam beskompromisnošću umetnosti i njenim laganim gubljenjem u praksi tokom godina nekritičke reprodukcije 'autorskog rukopisa', onoga što publika očekuje. Ovo pitanje je upućeno pre svega Vama (Tatjani Pajović), ali i ostalima.

Tatjana Pajović:
Pre svega moram da kažem da, ovo što si rekao generalno je, na neki način definicija našeg rada, kako je uopšte krenulo, jer iz moje dugogodišnje saradnje sa Đanetijem i teatrom Specchi e Memorie polako je i izašlo nešto kao ideja zašto projekat objektivna drama i zašto ta vrsta tematike. Postavili smo pitanje šta je zapravo zadatak umetnosti, i koliko možemo da se vratimo na ono staro i prvo kojim se objašnjava da li je istinitost našeg bivanja naša esencija i tema. Dobro, objektivno je daleko od nas – ok, ali možemo pokušati ovakvi kakvi smo, da bar, što kažu, budemo manje subjektivni. Znači, mora tu stalno da bude prisutno preispitivanje, pitanje, rizikovanje, mnogo nejasnih možda situacija. Toga najviše ima. Ali, pre svega, suočavanje svih tih teorijskih stvari, i analiza i studija koje se rade, s tim što stvarno jeste u životu. Šta to za mene znači? Sve to što ja izučavam, moram da imam kao neku potkovanost, da kažemo teorijsku i kakav to efekat ima na mene i na moj život i prvenstveno na mene kao čoveka. A to, da li sam ja umetnik, nisam umetnik, šta sam i to je veliko pitanje. Znači, mi to sve stavljamo pod znak pitanja, jer to je nešto na čemu se radi za ceo život. To je na neki način i proces u zadatak i možda nešto što je pitanje da li dostignemo do kraja života, zapravo. To u principu kaže i Đaneti, mi se ustvari ponavljamo, vrtimo mi svi tu jednu temu, možda si razapet na toj temi, da kažemo, i lagano smo došli i do ove [teme], čitajući posebno Heroj sa hiljadu lica, a nikako ne mogu da zapamtim ime čoveka koji je pisao ... Kembel, jedna od knjiga, recimo. Onda Kolakovski, Razgovor sa đavolom; Rilke, Pismo mladom pesniku, jer smo mi dosta izučavali i radili, baš nešto u kombinaciji sa teatrom Specchi e Memorie. Imali smo jedan proces u kome smo izučavali dosta Rilkea, život, delo, zašto, kako...i baza pre toga, sa kojom sam, recimo ja počela je predstava sa kojom je POD teatar krenuo je Haethera Esmeralda, koja je bila zasnovana na izučavanju Hajdegera, i to deebeelo, i Šopenhauera i Hajdegera. Raspali smo se, traženje svega i svačega – Aristotel, Sokrat, i to stoji kao baza našeg rada, na koju se vraćamo, sve sa pitanjima koja se kroz proces rada otvaraju. Sve to što studiram, kažem ok, ako uspem da taj impakt ispraznim od svog egocentrizma, nije bitno šta radim, mogu da radim u Valjevu, da proizvodim linoleum, nemam sa tim problem. Znači, šta to konkretno čini moj život. Znači, kada neke druge mentalne teze počinju da ulaze u moj sklop, šta se tu desi, u tom konfliktu. Da li ja mogu da primim to drugačije, kao ti veliki ljudi koji su živeli, kako je taj on uspeo da uradi nešto drugačije. Šta se tu desilo, čime smo mi toliko dekontaminirani, da li tu može nešto da se gurne, da se skrajne, i onda šta se tu desilo, to je pitanje, znači.

BĐ:

Već si započela odgovor na moje drugo pitanje. Kako su nastajali materijali za predstavu, da li ste se samo oslanjali na glumačke improvizacije na zadatu temu, ili ste imali neki korpus drugih literarnih, umetničkih, neumetničkih referenci, da li postoje direktni citati, omaži u izvedbi i dramaturškoj obradi i kakav je vaš odnos prema ironiji, jer u predstavi neko jasno kritikuje ironiju koja izbija iz misterija.

Jelena Vuksanović:

Pošto je zanimljivo to pitanje kako su nastajali ti materijali, zato što su bili kombinacija samom materijalu teksta sada kakav jeste, postoje direktni citati, najviše iz Kolakovskog, uvek naravoučenija koja postoje u Razgovoru sa đavolom i Rilke, citati Rilkea, koji su zapravo pisma. Znači to je bilo zanimljivo, pisma koje čita Branka su zapravo pisma koje je pisao Rilke tom mladom pesniku. To su znači direktni citati, e sad, ovo ostalo koje postoji kao materijal, to je deo nečega što su bili glumački materijali, nešto što nastaje tokom naših proba, a nešto od toga izgleda ovako – sedimo za stolom i raspravljamo i raspravljamo. Baš konkretno za ovu predstavu je bilo zanimljivo zato što smo radili puno tih brain storming-a, analizu tih termina, značenja, razlaganja, razmatrali, povezivali.

Branka Bajević:
Da, možda je pitanje vezano za proces rada. Konktretno vezano za ovu predstavu, kako smo došli do materijala. Postoje dve neke okosnice. Prva je razmišljanje kada stavljamo na papir sve teme koje osećam kao jako bitne u tom trenutku. I zašto. Onda, stavljanje u akciju, u prostor, svi pojedinačno, a onda kao grupa, pokušavamo da vidimo kuda nas vodi to more asocijacija. Moja konkretno je bila smrt, pre svega. Arhetip smrti i blasfemija. Blasfemija života, blasfemija velikih tema, stavljanje ljudima pod nos nešto što nikad nisu, u tom smislu, blasfemija opštih životnih vrednosti koje se uzimaju zdravo za gotovo. Smrt, vreme, opšte neke teme, a fokusirali smo se na ove četiri, prosto su bile najjače. Fokusirali smo se na te misterije zato što u okviru njih možemo staviti razne materijale.

JV:
Možda je zanimljivo to što je Branka prvo pomenula. Razmišljamo, pa stavljamo u prostor, pa stavljamo u kontekst. E sada je i za nas bilo drugačije, jer je svako od nas morao da napravi jednu malu dramaturgiju tokom rada. Znači nisu bili samo materijali koji izlaze i izlaze, već je svako morao da napravi neku celinu. E to je možda njima bilo. Sutra radim jednu malu predstavu za vas. Tako da to su bili zadaci. Sam je pravi, a kolege pomažu scenu. Onda je išao taj proces kakvo je značenje, uklapanje. Juče smo mi raspravljali da li je to kraj. Hajde da vidimo šta još može da se uradi.

BB:
Juče smo pričali o tome kako su zapravo Rilke i Kolakovski na te dve strane i sad što se tiče nas – nema Kolakovski je u pravu ili Rilke je u pravu. Nego nekako te dve strane sagledati. Ali je to zanimljivo, mislim...

TP:

Da, mi tako živimo. Mislimo ili ću ovo ili ću ono. A stara mudrost je da je poenta živeti na tom prelazu. Recimo, Rilke priča o tome. To je zanimljivo. Da ja moram da živim na obe strane. To peče. To stvara tremu. To ili-ili. Ja se uvek negde opredeljujem. Ali nije to to. Ja moran da živim te dve stvari. Krše se u meni negde. On kaže ja volim, ja ne volim. Ynači, mi smo stalno u tim protivrečnostima, antinomijama. Ali šta je kada ja moram sa tim da živim. To je ono trojstvo što kažu. Koje se pominje u svim starim znanjima. Da pustim, da se to spusti u meni. To peče, to boli. To stvara konflikt. I kako sa tim da se živi. Ok, mi kažemo uvek ili ovo ili ono. kao, opredelio sam se za nešto, a da li je baš tako? Šta se desi kada se to ukrsti.

JV:
U tom smislu je taj naslov ironičan. Znači, u tom smislu te pozicije šta znače.

BĐ:
Sledeće pitanje se odnosi na korišćenje mas-medija. Tu je televizija, pa se tako i kod vas javlja neka forma televizijske emisije. Mene sad interesuje, kakav značaj ima televizija, ako je priča o umetnicima koji počinju nekritički da se reprodukuju, da gube kritičku oštrici u zašto se to deševa na TV-u. Jer takva vrsta predmeta gotovo da i ne postoji danas. U nekoj drugoj vrsti medija, recimo pozorištu ili kabareu. TV emisija iz predstave jeste neka vrsta kabarea. Kako to da nije nijedan od onih sada najprisutnijih, najbolnijih, najkreativnijih sadržaja kao što su reality show-a koji preplavljuju televiziju, kako to da to nije ušlo. Ovo mi se čini kao nekakav staromodni, ali vrlo napredni umetničko dramski progran iz osamdesetih, iz doba kada je televizija imala smisla. Monti Pajton, između ostalog.

TP:
Mi smo staromodni. Barem ja, moram da priznam. Ja sam gledala to devedeset i neke u Italiji. To je luda kuća. Onda je to krenulo kod nas, majko mila...
I film jako utiče. Recimo, Felini. Ima dosta i tih inputa. Dosta gledamo i te materijale i oni i te kako utiču. To je neka kritična granica, kada je nekad i ta mrva topline postojala. Posle smo se sroljali, i idemo da ne osećamo na koju stranu idemo. Možda je to nešto, taj neki miris, da kažem, ima Felini. Nešto što je ostalo od neke topline, neke humanosti. Nečeg ljudskog, hajde. Ima tog kabaretskog televizijskog, neki miks je, da kažemo, dat.

JV:
To što si rekao staromodnog, toga ima. Velika inspiracija je stvarno bio Monti Pajton. Misterije su nastale tako sto smo mi u Italiji, radili neke lude stvari koje smo nazivali Misteries of life. To je bio neki materijal koji je ostao, a televizija sada kakva jeste, to si u pravu. Nema više veze ni sa čim. Možda je povezano sa tim, u smislu ljudi govore to. U pozorištu neme toliko tog uticaja kod publike. Meni se čini. Na televiziji rejting je nešto što je presudno, i mišljenje ljudi. Da li to opstaje ili ne opstaje u pozorištu. Manje, više to nije toliko presudno. Nema tu vrstu rigidnosti.

BĐ:
Tu dolazimo do te paradoksalne sutuacije da pozorište koje jeste živa umetnost, gde zaista postoji i kontakt sa publikom i gde publika može svaki put da interveniše u sam događaj ostaje negde u drugom planu u odnosu na to kako se sada komunicira na televiziji. Televizija preuzima ulogu novog javnog prostora, nekog novog antičkog foruma ili trga. Ili mesta gde se suočvaljaju mišljenja. Od ovih talk show-a i reality programa gde ti anonimusi dobijaju svojih pet minuta da nešto poruče. Sad koje se tu poruke razmenjuju, to je druga stvar. Ali upravo zbog toga sam, u odnosu na tematiku predstave, postavio to pitanje o televiziji, zato što televizija danas jeste neka ekstra komunikacija, nešto što se obraća publici sve vreme, što dobija neku vrstu čak i fead back-a od publike, kažem paradoksalno, mnogo više nego pozorište.

Sledeće pitanje se baš odnosi na publiku. Interesuje nas odnos POD teatra prema publici, u kakvu vrstu interakcije stupa. U ovoj predstavi interakcija sa publikom je eksplicitna, ali kakva vrsta interakcije se ostvaruje u drugim projektima. Vi ste osnovani 2000. godine i organski je POD teatar izrastao iz te grupe pozorišnih projekata kojis u nastali 90ih. Mislim da su to pozorišta koja su oformila asocijaciju ANET, ne znam da li još uvek postoji. To su alternativna pozorišta koja su 90ih godina pre svega radila na kreiranju druge slike od svega onoga što postoji, pa od najviših političkih stvari, sećamo se svi prvih predstava DAH teatra koja su direktno bila protiv rata, pa da nuđenje neke alternative u načinu rada, ponuda drugačijih materijala rada na predstavi itd.. E, sada, interesuje me kakvu vrstu kvalitativne i kvantitativne promene opažate. Da li je to što je postojao taj jedan front, ANET koji je bio vrlo aktivan na prelazu izmedju 90–00. godina doprineo nekoj vrsti senzibilizacije za tu novu vrstu pozorišta?

Tanja P.
Mi smo stvarno u tom periodu baš grunuli da radimo, što kažu. 1993 kada se raspala ta moja prva trupa Signum prva profesionalna. Onda smo Nenad Čolić i ja ušli u DAH teatar 94. god. i mi smo sa njima radili godinu dana »oj haa«, obišli smo dosta, onako...dobar deo sveta baš, i Jadranka [Anđelić] i Dijana [Milošević] su u to vreme baš gurale i Euđenio Barba, i mi smo najluđe i najteže u to vreme uspeli da odemo tamo i provedemo mesec dana rada i da on, čovek dolazi ovamo. Svega i svačega je tu bilo. Andjelija [Todorović] je nastavila dalje i sa Danicom Arapović je isto bila, Gordana Lebović sa Omen teatrom, Slobodan Beštić sa SVAN teatrom... znači, svi su tu bili ekstremno aktivni. I zaista dobro povezani u tom periodu. Zaista smo nastojali da radimo. Nenad i ja smo konkretno često bili u Italiji. Ja konkretno 4 godine. Kada sam izašla iz DAH-a oboje smo godinu dana bili u Plavom pozorištu. To se nastavilo do 2000. god. Tada se desio i ANET, pred kraj smo se baš konstituisali svi i to je svakako bio jedan intezivan period i mislim da smo bili i u to najluđe vreme, što je paradoksalno dovlačili strane umetnike organizovali Art is life, to je bila luda kuća, jedno deset trupa iz inostranstva je dolazilo. Radilo se i sa ODIN teatrom, gde je bilo jedno deset trupa. To je funkcionisalo baš intenzivno. Sa te strane oni su uleteli sjajno u tom trenuitku. To je stvarno imalo neku promenu u odnosu na publiku, tada smo ušli u Rex, tada je Rex bio fin prostor ali i dalje neistražen, sećam se sa Katarinom [Živanović] otvaramo Rex i tresemo se, otvaramo vrata, ledenice ispred, to smo se Nenad i ja zezali, bila je prva predstava Plavog pozorišta u Rexu, Sonet bez naslova, zezali smo se da Joca Ćirilov nije prvi put zaspao jer je bilo toliko hladno. Tako da nije mogao da zaspi, sedeo je u prvom redu i svi su gledali. Nema kalorifera, betončina dole, nema ništa... stvarno se radilo tada dobro i uticalo na publiku. Valjda i to vreme sve je nešto značlilo, i taj kontekst sa Slobodanom Miloševićem, naš entuzijazam, mi nismo stajali, ja sam prodavala cipele na pijaci da bih imala para da odem u Italiju. Oni su dolazili ovamo, bila je konstantna razmena, i polako se formirala publika. Svaka naša trupa je imala svoju neku publiku i sve je počelo da se ukršta i sve je značilo da se napravi neki miks, sa kolegama. I ljudi su dolazili čak iz institucionalnih pozorišta, znači to je neka lična linija, ovi iz Ateljea, Bitefa, ovi sa kojima smo radili. Međutim, postoji veliki čep, probiti Akademiju, to je teško. meni je Nikola Jeftić zvao da radim na Akademiji neke seminare sa rediteljskom klasom, ajd, Pajovićka, dođi, ovde menaju pojma, više se ništa ne radi, trebalo bi da se nešto novo unese, tu smo ostali malo stisnuti, onda ti kolege dodju, pitaju »pa gde ste, šta se dešava«, ja ne znam da li iko mejlove otvara, to je ostalo zatvoreno. Ta komunikacija sa ljudima iz struke. Publika se polako formira, nije to tako lako, dobro je što se ovo pokrenulo, da budemo u tom smislu pozitivno agresivniji. Nas sve mrzi da idemo na televiziju, kao ko će da ide, i tako se sve to prolongira, ali moramo da budemo dosadni, i radio i televizija ako neko organizuje i u pozitivnom smislu je dosadan, onda je to Dah teatar, ali retko dođu i kod njih. Treba zasukati rukave.

BĐ:
Konkretno za ovu predstavu, kakva je vaša komunikacija sa publikom, kako bi želeli da ona bude i koliko to uspevate da ostvarite, kakav je feed back?

BB:
Ovo je prvi put da ne postoji feed back koji uglavnom imamo sa publikom, gore kada izađemo ljudi se razbeže, inače se posle predstave uvek ostaje. To su ili ljudi koji nas poznaju ili osete i žele da postave neko pitanje, da porazgovaraju, da se popije nešto, da se popriča o tome, Da ne ispadne odgledali smo predstavu i da ostane ne tome. Ne treba ostati na klasičnom pristupu gledanja predstave. Što se tiče publike ne postoji, setila sam se kada sam ja išla u srednju školu, nas su vodili na predstave – Narodno, Jugoslovensko dramsko, ja nisam imala pojma da postoji Alternativno pozorište. Recimo, zašto jedan nastavnik ne bi vodio decu da odgledaju u Narodnom Tri sestre, a sledeće nedelje da vide kako ISTER ili DAH teatar radi Tri sestre. Ne postoji ta kultura, ljudi ne znaju, mlađi ljudi ne znaju, jedino na ličnom nivou. Čak i u novinama nisu napisali ko smo. Ne zna se dovoljno najbanalnijih stvari.

Ana Isakovic:
Ja bih se samo nadovezala. Recimo na probi interakcija sa publiom je vrlo eksplicitna, ali čini mi se da je vaš cilj da se razbije hermetičnost i šta mislite da treba uraditi da publika izađe iz tog kruga, iz tog nivoa same konstatacije. Živimo u takvom životu, postavljamo pitanja ili ne postavljamo. Nego šta mislite da treba uraditi da bi se razbio taj nivo?

TP:
Negde jeste izazov da pokušavamo, jer to onda donese novi kvalitet. Ovo što smo pričali o televiziji, pozorištu, pozorište stvarno ima tu čar. Čarobnu mogućnost živog organizma. kontakta sa ljudima, nešto što smo mi pokušavali u predstavama i što je mene najviše oduševilo u teatru Specchi e Memorie. Čak je tu uložen i direktan fizički kontakt sa nekom merom, ne agresivno, ne napadno, ne kao na BITEF-ovskim predstavama da li ću sada da ih gađam, polivam vodom i slično. Ne na taj način. Nekad je taj kontakt vrlo jednostavan, način na koji se priđe, da se pokušava. Nekada pokušavamo i da se ostane, sa našom publikom. Kažemo nemojte sada da izlazite, hajde da razgovaramo. To ide isto teško. Pitanje je kako kada. Ali možda to ne bi bio loš način da se pokuša. Nekako napravimo taj krug i prosto se desi pitanje. Mi smo tu malo teži, pogotovo naši ljudi. Ne može odmah. Ali postoje neke stvari koje mogu da se pitaju. Neka sa napravi neka razmene. Ne treba tu nešto intiligentno da se govori. Ali možda nije loše da se tu otopli, da napravimo tu neki korak dalje. Ljudi su se uvek okupljali. Imali su neka ta posela. Ljudi sedeli, sporilo se, ali su pričali. Razmenjivalo se nešto. Mislilo se, boli te malo glava. Eto, samo nemoj da me pitaš ništa. Nemoj da mislim. Eto, to je. Svi smo u istom čamcu. Svi smo u istoj muci.

JV:
Kada smo igrali predstavu, igrali smo je na italijanskom i bila je njihova publika koja govori italijanski. Đaneti je posle izašao i rekao je: »Hajde, sada dodjite ovde, sedite«. I krenuo je razgovor. Nama je to bilo ekstremno zanimljivo. Nije postajala ta razlika, mi smo vama nešto odigrali i sada će te vi nešto nama da kažete. I sada je to prešlo na potpuno neku drugu vrstu komunikacije. I onda smo mi sa njima izašli na piće i nekako se taj događaj nastavlja. To što kaže Branka, nije oni su nešto sada odigrali, a sada šta to njima znači. Nije ono, mi sada idemo kući. Već to što kaže Tanja, treba ući u taj neki odnos. Kao što ova kritika znači neku vidljivost scene, znači neki odnos koji može da se gradi tokom godine. možda u trenutku to ne znači ništa, ali na duže staze definitivno da, jer senzibiliše publiku da oni osete, da to treba da bude nešto drugo.

TP:
Prva definicija po Masimu Đenetiju... Mi prvi put kada smo ih videli, Ćirilov skače, ne može da veruje. Stvarno im je genijalna bila predstava. Pa, kako vi te emocije? A on pita: »Kakve emocije?« A ono, rasplakalo se pola publike. Vidiš neku glumicu, izlazi na scenu. To je primer Grotovskog, žena izvodi akciju tako, tako i tako. I jednostavno pozorište je mesto komunikacije. Najjednostvanije šta komuniciramo i kako komuniciramo. Kakav je tvoj feed back. Znači tu smo negde jednake. I tu je meni bio kvrc. Nekako smo godinama tražili i nikako da shvatimo šta je. I onda vidiš ljude koji praktično to rade.

BĐ:
Jedna od stvari koje ste pomerili ovom predstavom je nešto sa publikom. Kada se završila predstava, kada si ti podelila ona pisma, aplauz je kasnio, jer su svi ljudi otvarali kovertu da vide šta je u pismu i onda im je bilo zanimljivo da čitaju. Onda je naravno krenuo aplauz. U tom trenutku se desio taj rez, njihova uloge kao publike. Dakle, ne aplauz posle predstave, nego da vidim šta je u pismu, pa ću onda da aplaudiram. E, sada, pomenuli ste nekoliko puta Masima Đenetija i Grotovskog. I što ste i ostali u nekoj vrsti saradnje sa Specchie Memorie. Šta za vas znači ovakva razmena i po kom principu se ostvaruje. Jelena je u pripremi za razgovor pomenula Grotovskog kao važnu referencu u radu. Koje je to nasleđe koje koristite u radu i kako ga koristite u praksi? Da i se odnosi na proces rada ili se očitava u izvedbi? Prosto, koje su to reference? Ko je taj neko, da nezgrapno kažem, na koga se ugledate?

TP:
Dobro, ja mogu da krenem od Specchi e memorie sa kojima sarađujem od '95. godine. Ja sam tamo bila na nekoj vrsti specijalizacije. Vraćala sam se, samo tehnički zbog vize. I od 2000. je krenuo Projekat Objektivna Drama. E, sada to je jedan miks. Naslov nije bio direktno vezan za Grotovskog. U to vreme nisam mogla da dođem do knjiga. Projekat Objektivnu Dramu, koji je radio. Ali, to je bilo vreme kada smo proučavali Hajdegera, Aristotela i kada smo pokušali da se vraćamo tim izvorima umetničkog dela. Šta je to ta istinitost stvaranja, kako on piše, Hajdeger najviše. Iz tog procesa rada, izašla je i monodrama Haethera Esmeralda. Tada je bila vrlo intenzivna saradnja. Gušenje je bila druga predstava. Posle toga smo radili još sa Masimom i Butterflies. Znači, to smo samo radili u koprodukciji i posle Bila jednom jedna budućnost i Audicija za raj su bile baš naše samostalne. Znači, on je meni i najveći pedagog koji je svima zajednički i ostali smo direktno pod njegovim uticajem, Nenad Čolić i ja. Jer on najbolje razbija tu mistifikaciju pozorišta i ono što smo preuzeli od njega je taj spoj sa životom. Znači, da se to preispituje. Šta znači taj odnos. Koliko taj neki proces u pozorištu, koja je neka vrsta zaštićene labaratorije, što ima veze sa Grotovskim i u kojoj meri je to samo seciranje, koja ne upada u neke psihoanalize. Samo seciranje, nego baš podrazumeva svetog glumca, koliko mora da ima proces izučavanja, a koliko to mora da spušta u život. U tom smislu, je pozorište prostor u kome mogu više da eksperimentišem, nego u životu. I tako da mi ne bi vezali belu košulju odmah. Nešto možeš da eksperimentišeš, negde moraš da budeš veoma pažljiv, šta, kako, zašto i tako dalje. I u tom smislu ono jeste labaratorioja koja daje mogućnost zaista surovog rada. Skidanje i ispražnjenje, pogotovo od vrednosti. Ono što kažu, da li su te vrednosti naše, koje mislimo da su naše ili su zapravo naučene. Što se kroz proces rada, to i vidi. Nalepljeno neko odelo za koje se misli da je naše i mislim da sam ja tu vrlo samo kritična. E, koliko oni, baš, prave tu nemogućnost naše slobode. I konkretno, Masimo Đeneti radi na tom razbijanju. Svake godine kada se sretnemo, mi radimo u tom istraživačkom centru. Taman misliš da si došao donekle, misliš oslobodio sam se. Kako se sretnemo sa njim, to pada u vodu, što je genijalno. Znači, on te razbije. Ali ne možeš da se sastaviš, ideš lud. Ali je to dobro, jer ne dozvoljavada se tu nešto okošta nego da se stalno postavljaju pitanja. Šta ti hoćeš da budeš? Nama je sto puta on govorio. Ako nema pitanja, ako neko nije krenuo sa pitanjima, on ode. Ili samo pita: Što si došao? Nemaš pitanja, šta mi sediš tu? Glumac mora da bude aktivan, mora da razmišlja. Uvek nešto da se baci na sto, da nešto krene d se krčka. Neka bude bilo koja tema. Koliko moramo da radimo na tome, da se oslobodimo filtera? Koliko mogu da gledam tu realnost. Boli. Sigurno da boli. Ali da probam to da probudim. To je možda mogućnost tog prolaza. Tu je ta sloboda, tu je nekad osetim. Aman ljudi, hoću da osetim taj život. Da li može da bude moj? On je taj naučeni. Koliko je to vraćanje na naše izvore i onoga što ima veze sa detinjstvom? Nekad smo možda osetili tu slobodu. Gledaš ih sa zbunjenošću kakvi su oni to neke važne poslove radili? Ali ih nisi kritikovao. Nego sa nekim razumevanjm, nekim finim unutrašnjm. Nešto je tu bilo, u tom smislu Grotovski jeste velika inspiracija tog surovog pozorišta, da tako kažem i koji je zadatak glumca, svetog glumca, glumca kurtizane i tako dalje. Koliko smo svi tu mi paćeni i stavljeni na tu granicu. Često smo pričali sa Simonom Grabovcem iz Novog Sada, koji je jedan od urednika programa INFANT-a. Koliko smo zapravo izmanipulisani od te frke da mi moramo da pišemo projekte i moramo da radimo sve sami, Drž pare, juri lovu. Taako su nas usmerili, stvarno smo kao bojleri. Što on kaže, kakav umetnički proces, gde ti imaš vremena da se baviš, pročitaš nešto, da radiš. Znači, to je ono veliko pitanje, šta nam se radi u celoj toj mašineriji. Koliko si na kraju prinuđen da ipak prodaš ono što je dobra cena. Znači, nema. Kesica čaja, upakovana i to je to. Ne vidimo kada skliznemo, kada moramo. Onda je dobro kada imaš taj neki budilnik, pazi šta radiš, zašto to radiš. U tom smislu je život taj odnos. oni su negde bezmerna provokacija. On bi bio genijalan da bude gost tih velikih skupova svega, jer je, on razbija i u tom smislu neverovatan čovek. On sam sebi to radi, i to se vidi. da oni žive to i da nije neko ko je samo teorijski dobro potkovan i da dođe i sada će sve on da nas saseče, nego se vidi ta on to živi praktično. I boli, boli. To žive ljudi stvarno.

BĐ:
I jeste to tema ove predstave jer je Branka upravo ta koja ne dozvoljava da se ta njihova emsija odvija, već sve vreme insistira na tome i istupa iz cele priče. Sledeće pitanje se odnosi na izvođače. Koji zahtevi su u vašem načinu rada stavljeni pred izvođače i na koji način se to razlikuje od tradicionalnog mainstreama. Da li u vašem radu koristite i te neke tehnike iz tradicionalnog pozorišta i koja je uloga, u vašoj varijanti, reditelja, glumca?

BB:
Evo, Jelena je na početku napomenula da smo u početku pravljenja ove predstave zapravo svi igrali sve uloge. Svako od nas je bio i glumac i reditelj, i nas dve smo bile na sceni, negde u samom procesu, svi smo sve, osmišljavaš muziku i svetlo i dramaturgiju predsave dok se to ne uklopi u jednu veliku. I onda nekako prirodno dođe ko šta radi. Nešto što vidim da mi fali jeste neka tačnost, nešto što bi možda dalo neku jasniju formu, baš neku tačnost pokreta. Tanja me uvek usmerava, ali ja prosto nemam to neko iskustvo koje možda ona ima kao igrač, tačnost pokreta, tačnost glasa, fizički rad, nešto što predpostavljam da glumac koji je edukovan na Akademiji ima. To je nešto manje više...

TP:
Nešto o čemu se ovde insistira je da pronađemo taaj lični glas i da on proizvede akciju. Kada nekako tražimo tu neku psihičku akciju, mišljenje, šta nekako proizađe iz toga. Recimo konkretno monodrama Esmeralda bila je zasnovana na pitanjima. Inače, to je bio projekat gde je Hajdeger bio baza, na kraju se redukovao pokret. Nije vredelo što smo Đaneti i ja tamo leteli po sali. Ne, to se svelo na totalni minimalizam, recimo u Grotovski centru kada smo gostovali sa ANETom, to je možda bila predstava koja je najviše njih zakačila. Minimalno rađena a da nije dosadna. Zato što sam sat vremena sama na sceni i pričam. Tema smrti baš i nije toliko interesantna sat vremena. Posebno u sat vremena u životu jedne osobe. Pronaći taj proces u mišljenju jedne osobe, bukvalno krenete od fizičkog na psihičko, zanimljivo je. E, sada, na tome treba mnogo da se radi. Ja bi trebalo više da ih driblam, da bi se došlo do tih preciznosti, moraju da se čiste glasovi i fizičke akcije.

AI:

Ja sam htela da se nadovežem, to je jedno tehničko pitanje, činilo i se, ne znam da li je to pitanje prostora, ja nisam razumela na početku, dečko koji se pojavljuje, ništa ga nisam razumela. Da li je bio problem ozvučenja? Ili kada ti Branka odeš dalje, ja tebe ništa ne mogu da čujem.

TP:
Petar nam je nov član, saradnik, mladi dečko, sa njim tek treba da se radi na glasu. Nismo mi dobro još uvek upoznati sa akustikom prostora, mi smo osetili odnos muzike od gore i glasova na sceni i šteta je jer nismo imali vremena da posle te probe pošteno probamo baš u prostoru da bi mi sve štoseve videli i upravo je to, ne znam koji ćošak kako hvata. Onda se tu se zbrlja prilično, a kod Petra to je baš problem.

Tatjana Stefanović:
Problem je bio i sa kostimima. Nešto što jako znači za ovu predstavu, ima detalja, pošto je tu tajming treba da bude dobro uvežban.

AI:
Mislila sam da ćete možda upotrbiti, nešto efektnije, pošto je na probi izgledalo efektnije, mislila sam da ćete čak koristiti i mikrofon.

TP:
Ne, nego to što baš kažeš, moramo da probamo direktno u prostoru, kako zvuči, gde se postavljamo, kako koristimo glas... u principu mogu da kažem da je super saradnja sa Vukom, odlično su se oni otvorili, inače muke, povuci sa BITEFom, povuci tamo... izgleda da smo im mi povukli nogu, pa je krenula navala projekata. Videćemo da ih molimo da dobijemo za probe taj jedan termin i probamo na miru da se koncentrišemo. Bukvalno svaki deo, da se iskoristi prostor. Još ćemo videti kako ćemo koristiti taj prostor, jer je šteta da se ne iskoristi. Treba da se nađe vreme.

TS:
Ne znam šta ste pričali, u principu to kako radimo treba da je bazirano i ima veze sa nekim našim ličnim stanjima i osećanjima, tako da je ceo taj materijal proistekao iz toga. Čak i ako nije neki naš materijal, ja sam radila i neke materijale drugih ljudi i potpuno moram da nađem neku svoju priču.

TP:
Ima tu nekih stvari sa kojima ja treba da nađem vezu, ali i sa tim likom. Uopšte imati stalno tu dugu pažnju.

BĐ:
Delimično ste odgovorili na poslednja dva pitanja, ali da probam da ih spojim, da vidite, onda će moje saradnice da pročitaju ankete. Dakle, kakava je pozicija vašeg rada u odnosu na lokalnu scenu izvođačkih umetnosti kakava je funkcija pozorišta po vama i kako se to reflektuje kroz vaš rad. I koje je mesto alternativnog i eksperimentalnog rada na lokalnoj sceni.

TP:
Što kažu jesmo tu u klinču, često se dešava da neki fundrasing i neka trka potisne u stranu dnevni rad i da navalimo da dođemo do nekih sati koji su ipak naši sati i da to nastavimo da se nalazimo i na sat vremena negde, ali to je nešto je bitno za sve nas na ovoj sceni. Isto to je šteta, upravo zato što smo svi zaokupljeni oko para i preživljavanja, malo se možemo videti između sebe. Ne odlazimo jedni drugima na predstave, odjedanput vidiš opss prošlo ovo, prošlo ono... I recimo ono veče, mi smo imali informaciju kada je Plavo pozorište slavilo rođendan, mi nismo stigli, i onda ni oni nisu stigli do nas, jer su oni morali nešto. Često se dešava da zbog tih drugih stvari koje radmo, ti edukativni projekti sa mladima, nešto da se izvuče, da se pokrije život, što kažu... Ono što smo mi uradili što se kaže mi dobijamo od grada neku crkavicu i to je ostalo najsigurnije još uvek i da smo srećni da je Branka Sekulović još tamo. I još neki ljudi koji su u vezi sa nama, znaju nas prosto ovako, jer vidim, daju masksimalno koliko se može. Mi ponekad nismo zadovoljni zašto je dobio ovaj više, ali ok... ali daju. Od republike koliko vidim, ekstremno zavisi od ministra. Kad je bio Leka [Branislav Lečić] s obzirom da nas ljudi znaju, to je možda bila najbolja saradnja tada. To se malo i produžili sledeće godine, više se ne sećam kako su išli mandati. Čak i Kojadinović, koji je rekao »šteta što daljinskim ne mogu da isključim pozorište, da promenim kanal«, ali smo uspevali da naguramo i onda kada smo konkretno radili OMEN teatar, ISTER teatar i mi, neke tri godine putujuću Akademiju savremenog pozorišta, to je bio projekat, išli smo po Srbiji, po svim manjim mestima, tu smo radili sa mladim ljudima, i odlično je bilo, i onda je stalo, ne sećam se više, oni su nešto počeli da smanjuju, da li može, da li ne može, po četvrti put, i tako to se raspade, ali bilo nam je vrlo bitno, jer smo tako uspostavili vezu sa Kulturnim centrima, po Srbijii i mladim ljudima sa koji su zainteresovani. Nisu bili samo seminari, već i video, i razgovori, po četri pet dana smo ostajali. Bili je interesantno.

Tamara Đorđević:
Gde ste bili?

TP:
Ne sećam se više, Kanjiža je tada još uvek bila bez Nađa, Bečej, Novi, Stari, Smederevo, na kraju je to bilo manje para, pa smo morali da smanjujemo, te strane fondacije, od Pro Helvecije smo dobili, trebalo je da organizujemo neki seminar, da Specchi e memorie gostuje, baš za Drugu scenu, onda je ANET pokrenuo 2003. neki forum, gde smo stvarno dovukli masu sveta, svi živi i ne-živi što kažu, tada se otvorilo to pitanje zakona i regulisanja, nezavisne scene. Upravo zbog ovih razloga je sve to stalo, uđemo svako u svoju frku, hajde da preživimo, i samo to onda ode na drugu stranu. [Milena dragićević] Šešićka je bila tu i svašta je bilo. Konkretno za taj seminar, mi smo dobili od njih da nam daju za neku publikaciju i ništa drugo. Super, a šta ću ja sad sa publikacijom, o nečemu što se neće održati. Mi smo rekli hvala i doviđenja, oni su jako čudni.

BĐ:
Ono što je problem, recimo, da ne postoji nikakva sistematičnost, priznavanja značaja nezavisnoj sceni kod nas, zbog toga se svake godine menja, jer pozorište i muzeji i tradicionalni mainstream festivali imaju neko svoje mesto i zna se šta je a nezavisna umetnička praksa? A pozorišta stoje daleko bolje što se tiče finansija. Prosto ne znaju ljudi šta je to i to nema neko svoje mesto u sistemu.

TP:
Jedno od pitanja koje se tu otvorilo je i pitanje rada sa opšinom. Mi smo prošle godine uspostavili saradnju sa opštinom Savski Venac, da ne ureknem, dosta se dobro razvija i preko njih smo dobili ulaz prvo u osnovne škole, bilo je teško, jedino da sam sa Jovanom Ćirilovim išla od osnovne škole do osnovne škole, ko sam ja... zašto ih ja molim samo da formiramo grupu klinaca koji hoće da rade, da se napravi pozorišni kurs, da se priča o edukaciji, da ne pričam koliko je to u Evropi razvijeno, Ljubica Beljanski i Boris [Čakširan] su to pokušali. I Aleksandra [Bjelajac] isto, to su radili na Dorćolu, to je ludilo... kada Ljubica to nije uspela... To je genijalno počelo, po školama, i to je samo pomereno – ovako... Čoveče.

JV:
To je stvarno brutalno, koliko su oni radili na tome, koliko je novca uloženo u to. Mi smo već radili treninge sa učiteljima. Oni su dobijali poene za to, i to je samo u jedom trenutku sklonjeno. Ušlo je u škole, već je sve bilo gotovo.

TP:
Insistiralo se na tome da drama uđe kao izborni predmet, najproblematičnije teme ti možeš da tretiraš time, da ne pričam da je nasilje došlo na ludački nivo, a forum tehnikom ako nešto može da se uradi... Mi smo pokušali, videćemo šta će biti. Onda je pitanje da li će to neko da prepozna u tom trenutku. Ko stoji iza toga da li će se dati neka para, crkavica... isto prvenstveno zloupotreba droga, maloletnička delikvencija... U vezi sa tim smo radili sa organizacijom Our world. Mi smo u opštini Zemun to radili. Isto se tu davala neka lova... trebalo je to opština Zemun ... tu smo mi ginuli, radeći sa klincima po Zemunu. Neko je sedeo u Opštini, pili kafice, ti su ljudi dobili pare za projekte. Nema šanse, ti si samo sklonjen odjedamput, sve NGO organizacije, sem ako nisi debelo umrežen sa nekom institucijom, ne znam šta, luda kuća... Ne znam šta, videćemo sa opštinom. Tu onda masa klinaca učestvuje, program je vizuelni i muzički, pokušaćmo ovaj projekat protiv nasilja, što uspemo da uradimo i videćemo. Zaboravih, radili smo sa njima 6 meseci... ekološki program, po obdaništima, to je 11 obdaniišta, na Savskom Vencu, radili smo i sa jednom velikom grupom, 40 dece, onda smo imali Eko Fest, prvi u junu mesecu. Luda kuća, svi su prošli kroz to, toliko ih je bilo na sceni... da mi je neko rekao... da će toliko da ih bude... klinci, to su primili genijalno, jer smo radili kao formu bajke, kao istraživači u toku, tako prolazimo teme, luda kuća. Baba Dobrila, čiča Čađavi, ono, glumatali smo svi, razbili smo se od svega toga, ali su genijalno primili i neki klinci koji su u prvim razredima počeli su da nas prepoznaju. Eno su istraživačiii...vičuuu....

JV:
Možda je opet pitanje tog prepoznavanja, neke stvari koje su korisne, onako direktno korisne,.. se nekad zaustave jer neko nema sluha, čega god, da jednostavno prepozna da je to dobro za tu decu. Treba ulagati u decu i mlade, u bilo šta što razvija ljude na neki način, i to je bila baš ta akcija, to su bila deca u obdaništu, to je pozitivno vaspitavanje kada uče neke pozitivne stvari, da ne gledaju po ceo dan u TV, da se ne zaglupljuju, da rastu na neki humaniji način. Ono što si ti Bojane rekao je možda zanimljivo, i to jeste naša pozicija koja je potpuno nezavidna ustvari i pozicija cele Druge scene, pokrene se neka akcija, pa stane ... tu sad ima raznih stvari kao što je ANET stao, zašto je stao? Kao što i Druga scena kad nešto pokrene i pojavi se 5 ljudi. Šta se dešava, zašto ne posećujemo predstave jedni drugima, sve je to tako povezano, i možda je poenta da moramo zajedno da radimo i jedino to možda može da doprinese do veće vidljivosti, To je meni nekako kao lajt motiv. To što je Divna Vuksanović jednom rekla, kada smo gostovali na njenom času..

TP:
Divna uvek ume da posavetuje, uvek uleti ako nešto treba... i htela je uvek da se bori za nešto. Postoje takvi ljudi, treba malo da razbijemo to, majkoo božja, i npr. na Akademiji lepih umetnosti rade naše kolege, ali taj način razmišljanja, ne mogu da verujem... «to DAH teatar, Druga scena..Euđenijo Barba .. majku ti miluuu ...Ja to mrzim, ali podržavam«.

TĐ:
Ja bih sada da postavim još neka pitanja.

BĐ:
Ne možemo sada, zbog vremena... možda naknadno u e-mail prepisci

TĐ:
Dobro, onda ćemo to kroz kritiku. Mi smo intervjuisali publiku i oni su odgovorili na vaša pitanja:
-Da li ste osetili nešto drugačije tokom gledanja predstave?
1. Da.
2. Da, drugačije je, nije kao da gledamo neku tipičnu predstavu, neke scene nas jednostavno dirnu. Možda scena kada glumica postavi pitanje, mi se zapitamo.
3. Tanja, bilo je mnogo mraka
4. Ima određenu dinamiku, u obliku kratkih rezova, skečeva.
5. Ne znam u odnosu na šta, ne razumem. Ne znam.
6. Kontakt sa publikom

-Da li je predstava izazvala neka pitanja u vama?
1. Što se mene tiče ja se ničim ne bavim već dve godine. Da, pokrenula je neka razmišljanja po tom pitanju.
2. Malo porazmislimo o životu i koliko nam znače naši prijatlji.
3.Ne
4. Pokrenula je pitanja nekih mojih strahova, sumnji, neuklapanja u svet.
5. Jeste, kao neko stanje zapitanosti, neartikulisano.
6. O životu. Na pitanja koja smo odgovarali.
-Da li mislite da pozoriste ima smisla danas?
1.Na žalost, u Srbiji ne. Jer nije profitabilno, od pozorišta se ne može živeti.
2.Ima. Svaka predstava ima uticaja na nas.
4.Da, iako je mala scena.
5.Ne znam,
-Šta mislite koja bi trebala da bude funkcija pozorišta?
1.Prvnstveno je edukativna, ali mislim da ti ljudi moraju od nečega da žive. Ja sam se bavio pozorištem dugo dugo godina. Imao sam svoju trupu nekada. Na žalost, okrenuo sam se ekonomiji. Jedan dečko iz naše trupe je jako poznati glumac. Jedna devojka je rediteljka u Novom Sadu. Možda autorka zna za Alternativno pozorište iz Novog Sada. U okviru Festivala Alternativnog pozorišta se možda susretala sa tim mojm kolegama.
2. U svakom slučaju treba da nas pokrene da se zapitamo.
3. Kulturna, zanimljiva, da postavi neka pitanja, da raskrinka mistrije. Ovde postoji doza ironijskog.
4.Da. Ima ih više. Od zabave do toga da nauče. Edukativni momenti. Suptilni su, nisu na nivou racionalnog. Ti momenti se teže prepoznaju, više su na nivou emotivnog. Tu možemo da se igramo.
5. Ima, osvešćivanja. Tu funkciju. Ova predstava je to postigla.
6. Ne znam.

BĐ:
Hvala vam na učešću.


Zvučni zapis

Okrugli sto povodom predstave Put u Damask

Okrugli sto povodom predstave Put u Damask

10. oktobar. 2008.

Magacin u Kraljevića Marka

Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Put u Damask“

Isidora Stanišić (autorka/koreografkinja), Saša Božić (dramaturg), Ana Dubljević, Bojana Denić, Dragana Milošević i Čarni Đerić(plesači/ce)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Ana Vilenica, Tamara Đorđević, Aleksandra Pavlović, Nataša Tepavčević, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Gosti: Maja Mirković, kostimografkinja i Goran Ferčec, dramaturg i drugi

Transkript:

Bojan Đorđev:

Ovo je prvi Forum za kritiku izvođačkih umetnosti, u sezoni 2008/2009. Forum je neka vrsta pokušaja da se obezbedi veća vidljivost nezavisnoj pozorišnoj sceni i da se obezbedi interna refleksija o umetničkom radu i recepciji kod publike, i u medijima. Danas smo se okupili povodom premijere plesne predstave „Put u Damask“ Isidore Stanišić. Ja sam zajedno sa kolegama – mladim kritičarkama i kritičarima Škole za teoriju i kritiku izvođačkih umetnosti – ovaj okrugli sto koncipirao na sledeći način. Prvo ćemo dati reč Maji Mirković, kostimografkinji. Pozvali smo je jer se ona u svojim magistarskim istraživanjima bavi kritikom odevanja. Posle toga započinjemo diskusiju. Pripremili smo osam pitanja koja se pre svega odnose na autore i izvođače predstave, ali i sve one koji osećaju potrebu da odgovore na neko pitanje, bez obzira da li su iz autorskog tima ili iz publike. Na kraju ćemo imati neku vrstu izveštaja o anketi publike, pošto smo se sreli sa autorima predstave pred samu premijeru i uspeli zajedno da formulišemo pitanja za publiku, kako bi videli njihovu reakciju.

Dajem reč Maji Mirković.

Maja Mirković:

Ja bih da kažem da mi je drago što sam pozvana i da mi se čini da je neophodno da ovakvi razgovori postoje. Imam potpuno afirmativan stav prema ovoj organizaciji i atmosferi. Pre svega je važna da razmatramo stvar koju gledamo sa pozicije u kojima se stvarno nalazimo. Mi dosta toga možemo da znamo i ne znamo o tome šta se dešava na drugim mestima, ali prosto mislim da u ovoj današnjoj diskusiji uvek treba imati na umu poziciju iz koje se govori, i da je sa te pozicije moguće dati niz različitih mišljenja i komentara u odnosu na ono što smo gledali.

Kada sam pozvana da učestvujem u okruglom stolu postavljeno mi je pitanje o modi, sa pretpostavkom da bi to mene naročito moglo da interesuje. Postoji ideja o modi koja operiše u izvođenju koje smo gledali, ali čini mi se pre svega kroz samu logiku mode, odnosno proizvodnje imidža koji funkcioniše kao neki neprekidni niz stvaranja, pre svega slîka, a onda i potencijalnih identiteta. Mislim da je ovde priča o modi uglavnom na tom nivou. Ne na onoj razini gde kreću sociološke studije o modi i gde se u stvari moda problematizuje kao neka vrsta prakse, navike, zadatosti, nego da je pre svega reč o upotrebi predmeta. Tu je momenat koji je meni bio zanimljiv, zato što sam ja sa neke strane prenatrpana studijama koje se kritički odnose naspram mode. Meni se ovde dopao sledeći obrt: trenutak kada komad odeće nije tu na kraju predstave i ne dolazi na nešto što je sam izvođač već napravio, pa onda predmet ima zadatak ili da ga malo omete u tome ili da samo produži njegov izraz i pokret, nego je promenjen put. U nekom smislu glavna drama upotrebe predmeta je u animaciji same stvari. Predmet postaje sredstvo kojim telo sebi omogućava nove i nove izraze i nove pokrete, što se dešava u priličnoj količini tokom izvođenja, te u tom smislu mene podseća na proizvodnju koja postoji u modnoj industriji. U nekom smislu nemam utisak da je reč o komentarisanju mode, već više o upotrebi mode, što je takođe zanimljivo jer se na modu obično gleda kao na pojavu koja upotrebljava svoje sledbenike, a ovde je situacija obrnuta. U nekom smislu se takođe briše ta ideja o neutralnoj proizvodnji samog izvođača na koju se docnije kaleme drugi elementi, što je najčešće situacija u dramskom teatru kome ja svakodnevno svedočim. Ono što jeste škola (takođe pričam o ovoj sredini) za našu kostimografsku praksu, je taj laki način da se deluje – ljudi u jednoj predstavi promenom jednog elementa menjaju imidž, tako da ne postoji čitav sistem znakova, rekvizita, ponašanja koji će ih promeniti, nego se to radi jednim znakom. Takođe, usko vezano za kostim, meni je ovo neka vrsta stilske vežbe, jedne velike količine stilskih vežbi i u tom smislu mislim da bi to za moje kolege moglo da bude nekakva nova škola da vide kako stvari funkcionišu i kako su znakovi linearni, koliko postoji stilsko jedinstvo u sceni i tako dalje.

Dakle, mislim da je ključno zanimljivo za mene bilo to da moda nije tu da bi sebe prikazala, nego da je moda korišćena da bi nastao pokret. Bilo mi je zanimljivo i to što je taj neki osnovni kostim (koji bi trebalo možda da funkcioniše kao neutralan), koji se sastoji od majica i kratkih pantalona – brendiran, i da se cela priča o nekakvoj neutralnosti onemogućava. Taj pokušaj da se soknom deseksualizuju noge i pretpostavka da noga u sokni jeste neseksualna u poređenju sa nogom u cipeli sa štiklom, koja se cakli, koja predstavlja fetišisoidno, sa druge strane odlazi ... postoji mnogo tih slika koje su kostimografski zanimljive. Moje pitanje u vezi sa predstavom je: šta se ustvari htelo da bih ja mogla da prihvatim tu ubrzanu proizvodnju mogućih novih pokreta proizvedenih predmetom. Šta se desi na kraju? Ja na kraju prvi put imam tekst (meni se to tako učinilo). Ne tekst u onom smislu kada predstavi možemo da postavimo pitanje raznih odnosa koji su vrlo zanimljivi (odnos izraza i izražajnosti, odnos imidža i identiteta, glasa i govora), nego u smislu nekakve naracije koju ja ne prepoznajem sve do samog kraja, gde se meni postavlja pitanje kako je moguće funkcionisati samo u nekakvoj proizvodnji značenja koja mogu da budu arbitrarna, a koliko je to zapravo nemoguće na isti način i završtiti. Ne znam koliko sam bila jasna ili ne. Recimo da je to bilo neko moje pitanje. Kroz to pitanje se pitam koje je zapravo bilo to vaše postavljeno pitanje.

B. Đ:

Neka to bude naše prvo pitanje.

Isidora Stanišić (koreografkinja):

Meni je jako značajno da dobijem ovakvu vrstu feeed back-a, ovako dobro organizovanu, da mogu posle toga da slažem utiske. Ono što mi se jako dopada, što sam čula od Maje je to što je vrlo jasan taj postupak koji smo mi primenili u stvaranju predstave, da smo krenuli od nekog inverznog postupka – u smislu stvaranja jedne predstave – a to je da smo krenuli od kostma i u tom smislu to je praktično sve što smo mi od mode kao sistema i kao principa preuzeli. To je zato što smo se pre toga bavili dosta modom uopšte. Zapravo je to negde meni najčistije i najinteresantnje kao izazov u postupku rada na predstavi i zaista sam želela da taj princip ispoštujem do kraja, te je tako kostim proizvodio koreografiju, koreografija je zahtevala određenu muziku, i sve to zajedno je na kraju dobijalo jednu dramaturšku strukturu. To je meni, zaista najbitnije u celoj stvari – da je to jasno, očigledno i da je taj postupak toliko izražen i da su se prilikom tog procesa razne mogućnosti pojavljivale, a mi smo odabrali jedan kolažni pristup svemu tome i to je isto jedan od principa mode.

Ti si postavila pitanje vezano za…?

M. M:

Zanima me kako je moguće napraviti i čemu služi predstava koja ostaje dosledna tom postupku koji je do tog trenutka postojao i šta bi on doneo kao svoju završnicu. I da li završnica postoji, ukoliko je pitanje samog toka proizvodnje, a koliko je moguće umaći kazivanju?

I. S:

Ja mislim da je to stvar odluke.

Saša Božić (dramaturg):

Ja mislim da je to moguće napraviti, postoje hrpe primera projekata u savremenom plesu koji se bave upravo pitanjem proizvodnje, kako se nešto generira i na tome i završava. A mi smo princip proizvodnje preuzeli metodološki, a ne značenjski. Dakle, u predstavi se sve vreme puno toga proizvodi, ali ona sama po sebi ne tematizira proizvodnju. Zato smo na neki način morali završiti sa nekim oblikom implanta koji na određeni način proizvodi neki suvišak, a s druge strane može se reći da je manjak. Bila je jedna verzija čak da se predstava izvodi sve dok publika ne izađe napolje. Mi smo jako lutali u strukturiranju predstave i jedan od predloga je bio da glumci rade sve dok publika ne izađe van. Neka naša odluka se ovde ticala odabira drugačije forme.

B. Đ:

Naše prvo pitanje se nadovezuje na Majino. Na koji način naslov predstave “Put u Damask” i uopšte ta referenca, organizuje scenski materijal u dramaturškom, narativnom i konceptualnom smislu.

I. S:

Ja sam ustvari želela jednu kompleksnu temu koja će biti obrađena (odnosno neobrađena) na jedan površan način, jer to takođe, po mom mišljenju spada u modne crte. Pitala sam Sašu koji dramski tekst je vrlo kompleksan u koji se reditelji rekto kad upuštaju. On mi je odmah rekao „Put u Damask“, ja sam rekla ok, tako će se zvati predstava. To je jedini nivo odluke zašto se tako zove. Sada dalje, trenutno polje se širi kada se nešto imenuje i to putovanje je modnom pistom i putovanje kroz identitete, putovanje ka nekom cilju koga ima ili nema. Ili imam cilj pa ga izgubim ili nemam cilj, i sve to je vrlo široko i otvoreno za sva gledišta.

S. B:

Ja ću krenuti nekom kronologijom. Predstava je prvenstveno koreografska i dakle ono čime se mi bavimo je proizvodnja plesa. Ali smo proučavali neke strukture vezane za modu, modni diskurs, za odjeću. Isidora je došla sa pričom o tome kako je čitala kada neki modni dizajneri prezentiraju određenu odjeću ili sezonu, da daju jako bombastične naslove koji zapravo sa tim nemaju nikakve veze. To su obično neki mamci, neki triger. Onda smo rekli koji bi to mamac bio, neki kazališni mamac i meni se učinilo da je „Put u Damask“ nešto što je mamac. Prvo, to je jedna kršćanska parabola o putu duše. Zatim taj Strindbergovog tekst – koji ne znam da li iko čita i da li uopšte neko zna o čemu se tu radi – tu je u pitanju vertikalno putovanje ka sublimaciji ljudskog iskustva. Meni je to nevjerojatno pomoglo da analiziram materijal, zato što sam shvatio da stvarno onda kada se anulira materijal, kontent Strindberga i krišćanske parabole, ja se mogu baviti tim riječima i kako se može kroz predstavu i putovati, šta sve može putovati. Kako se to može aplicirati motiv modne piste? Kako se može putovati odjećom, kako se može putovati površinama, kako se može svjetlom putovati? Dakle, apsolutno to mi je pomoglo da interpretiram i da na taj način strukturiram predstavu uopće i iskoristim koreografske materijale i dam neku drugačiju dinamiku, samim tim što se može putovati na sceni. A ideja Damaska mi je bila zanimljiva zato što je višeznačna i enigmatska. Za mene je moda nešto vrlo enigmatsko, ako ne uđemo u te sfere socioloških studija. Ja ne znam ništa o Damasku, uopće – šta je taj Damask. Dakle, oni stalno negde putuju. Gdje putuju? Putuju u Damask. Dakle, Damask je neko idealno mjesto, kao što primenjena moda uvjek nudi ideal poželjnog sebe. Kako treba završiti predstavu? Predstavu treba završiti nekom glupom utopijom. Samim tim, svi završavaju na plaži, song koji se čuje je „Over the Rainbow“, na nekom mestu nulte utopije. Neke bezlične utopije koja zapravo ne postoji. To je jedan od osnovnih trigera preko kojeg se moda strukturira, znači uvek nudi neku novu utopiju, poželjni identitet.

B. Đ:

Da pređemo na sledeće pitanje. U njemu smo se rukovodili tekstom koji ste dostavili u info materijalu i onim pitanjem koje ste postavili publici o komunikaciji na sceni, između aktera. Na ovo pitanje bi bilo dobro da kratko odgovorite. U kom odnosu stoji izjava da se ovom predstavom ne kritikuje između ostalog i isprazni modni subjekt, sa jedinom scenom verbalne komunikacije koja je prikazana kao neuspešna? Da li je to neka namerna nedoslednost ili prst u oko?

S. B:

Cjela predstava preuzima neke strukturalne elemente mode i primenjuje ih na kazališnu predstavu. Stvaranje nekog projekta koji se bavi samim plesom i tijelom. Tako nam je u tom trenutku bilo zanimljivo da u toj sceni one (plesačice) nešto i govore, a da posledica toga čime se one u tom trenutku bave bude anulacija zapravo komunikološkog levela toga što one pričaju. Zato su te fraze vrlo banalne. Međutim, s obzirom na činjenicu da su one jako zabavljene onim što u tom trenutku proizvode, dakle Ana sa naušnicama, a Dragana sa kapom, tu se anulira taj komunikološki, značenjski aspekt onoga što one komuniciraju. Tako na određen način se može reći da je to reprezentacija izostanka komunikacije, ispraznosti modnog subjekta, ali može se reći svašta o tome. Ja osobno ne volim ulaziti u podelu reprezentacije, šta neke scene reprezentuju, ali može se čitati i tako.

Tamara Đorđević (KKH):

Meni se učinilo da je takva vrsta komunikacije možda metafora koja govori da u modi ne postoji ništa novo, a mi smo i dalje opčinjeni njome. U jednom trenutku dijalog teče ovako: Šta ima novo? Novo? Da. Ne. Možda je to bila neka vrsta odgovora na samu modu. Da li je to možda bila namera?

I. S:

Da, između ostalog. Moram priznati, to je bio neki moj predlog, meni je bilo najinteresantnije da gledam kako će izvođači koji nisu glumci 'oglumeti', pod jedan, a pod dva da su izuzetno zabavljeni time što rade fizički i moraju biti jako fokusirani jer ta kapa će možda u jednom trenutku da padne. Kako će onda iz te problematike taj jedan verbalni deo biti proizveden. Znači, to je bio jedan od eksperimenata koje sam želela da vidim. Inače, u predstavi se pojavljuju dve izvođačice koje vode taj dijalog i meni je bilo zanimljivo da se to provuče na taj način i da postoje ta tri banalna pitanja.

Ana Vilenica:

Vi sve vreme pričate o formalizaciji, ali ono što je meni evidentno u toku gledanja predstave je to šta to značenje proizvodi. I s druge strane ta ironija koja se pojavljuje ne može a da ne bude intencionalna. Zašto se onda postavljate (izjašnjavate) kao nekritički prema svetu mode.

S.B:

Mi se nismo bavili kritikom, mi smo se bavili strukturama i bili smo svesni značenja koje će se proizvesti. Nismo ga uobličavali intencionalno.

A. V:

Čak ni u dramaturškim postupku?

S.B:

Eventualno na kraju, ta pjesma i mjesto gdje su je bila nešto što je intencionalno. Nešto što ne ide iz nekih formalnih principa, već ide iz kontenta.

Ana Isaković (KKH):

Ja bih se samo osvrnula na to pitanje enigme koju su pomenuli Saša i Isidora. Enigma mi je neminovno povezana sa putem koji je isto tako tajnovit, a taj put je i pista i tom pistom prolaze ta tela i modeli. Put ne znamo gde vodi, a možemo da učitamo kuda on uopšte vodi. To učitavanje mi je bilo neminovno.

B. Đ:

Sada ću da spojim pitanja. Dakle, na koji način su birani odevni predmeti i na koji način oni reprezentuju modu i na koju modu referiše predstava. Ovo pitanje je insprisano razgovorom, sukobom koji sam imao sa Dalijom Aćin u tumačenju, oko toga da li je noga sa štiklom samo ikonički znak ili neka specifična cipela. Na koju modu referiše ova predstava? Da li na elemente kao odevne predmete ili na modnu industriju. Prosto malo da elaborirate odnos prema modi i na koji način su birani objekti.

I. S:

Mi smo izabrali četiri principa koja ćemo koristiti. Doneli smo raznu garederobu od kuće. Što izvođači, što ja. I izvukli smo ta četiri principa. Jedan je animacija odeće, kako telo može fizički što više da istakne deo garderobe koji je zadat; drugi je ograničenje, odnosno kretanje u okviru zadatog tela odeće, tretirajući ga kao kalup koji telo pokreće, a da pritom taj deo odeće ne pomera. Treći je bio funkcionalan, kako je određeni deo garderobe predodređen za određenu funkciju, a onda ponašanje diktirano funkciom za koju je namenjen taj deo odeće. I četvrto odeća kao deo nekog imidža. Znači da li je to fetiš ili deo nekog savremenog plesnog imidža, duge suknje... uglavnom su to ta četiri principa. Iz njih je i izrastao izbor garderobe i on nema referencu u tom smislu da je to sada moda, pa je recimo lakovana štikla modni objekt, to je više ikonički i više je u ovom smislu vezan za fetiš. Po mom mišljenju moda bi podrazumevala nešto drugo i mislim da je ovaj znak negde izdvojen iz mode u tom smislu. Tvoje pitanje konkretno o modi – ovde je reč o samom sistemu. Sam sistem po kom moda funkcioniše je primenjen. Ništa što bi bio modni objekt.

B. Đ:

Kada kažemo sistem mode, meni odmah na pamet pada i modna industrija i količina novca koja se tu okreće, tela koja su diktirana odećom, kao čiviluci na koje će se okačiti odeća. U tom smislu možda kada se pomene 'sistem mode' postoji mali šum u komunikaciji. Od samog početka sam bio svestan da ne referišete na to, nego da uzimete neke mehanizme iz sveta mode, ali oni nisu povezani sa nekim realno-političko-društvenim kontekstom, već sa izdvojenim, apstraktnim modelima, principima, mehanizmima. U okviru toga me zanima na koju modu se predstava odnosi. Evo, recimo u nekim slučajevima u predstavi ne crpi se samo materijal iz predmeta, već i iz medijskih slika koje su vezane za taj predmet, pa onda tu postoji i letenje suknje Marilyn Monroe, izlazak iz automobila sa nogom (filmski kadar). Na koji način ste odlučivali o tim materijalima.

I. S:

Prvi proces rada je trajao dve nedelje i bio je isključivo vezan za animaciju delova odeće koju smo doneli, a onda sam ja gledajući tu improvizaciju shvatila da su mi neki materijali bili posebno zanimljivi i da bih htela da ih obradim koreografski. U to spadaju te prekrštene noge koje su meni delovale kao deo imidža. I onda kako napraviti jednu koreografiju u kojoj su te noge sve vreme prekrštene. Za mene, kao koreografa je tu uslovnost. Na taj način ne postoji predumišljaj koji sam ja negde isfantazirala kao koreografiju. Sve je proisteklo iz tog bavljenja odećom.

B. Đ:

A odluka da jedan od tih objekata bude ta suknja – suknja Marthe Graham, suknja modernog plesa? To očigledno nije komentar samo na modu, već na neku poziciju na plesnoj sceni. Da li možes možda o tome nešto da kažeš?

I. S.

Ja ne mislim da je predstava komentar na modu. Te principe mode smo primenjivali na principe savremene plesne predstave i sve što se vidi i dobija kao rezultat je samo vezano za plesnu predstavu. Animirajući tu dugačku suknju koju smo doneli (ne referiram na Marthu Graham), shvatili smo recimo da su mnoge koreografije novijeg datuma savremene plesne scene upravo postavljene na taj način da kostimi budu zapravo u fokusu. U tom smislu je to dobilo ironičnu konotaciju, ali proizilazi iz improvizacije (ta asocijacija vezana za suknje).

S. B:

Meni je inače utisak, u zadnjih godinu-dvije, da se u više ili manje različitim projektima, što mi se jako sviđa, kreće od sličnih premisa, a to je da su to koreografski projekti. Da se oni bave užim poljem koreografije. Međutim, ovde se postavlja kao dramaturški problem, uvijek pre ili kasnije, a to se ovde dosta rano pokazalo...mislim... što sad s tim? Mi se bavimo nekim koreografskim problemom i možemo napraviti prezentaciju. Dođemo Isidora i ja i kažemo mi smo se bavili tim i tim raznim problemima, točnije na proizvodima od materijala i aplicirali, i evo sada ćemo vam mi to pokazati. Ljudi žele raditi produkcije. Iz produkcijskih razloga, ljudi žele raditi produkcije. Isidorina odluka je više bila da akcenat bude na prezentiranju nekog koreografskog principa. U tom momentu moraju se pojaviti neki faktori u kojima dramaturgija mora da reaguje. I upravo zato i motiv izlaska iz auta, Merlinka. To su neke zajedničke odluke kada mi prelazimo iz bavljenja koreografijom u građenje strukture koja je krajnja kosenkvenca.

Goran Ferčec:

Meni je bitno – ako se složimo oko činjenice da se u cijelu strukturu uvukla ta moda, jer taj termin ispade nesretan i da ga je najteže objasniti – šta on je i šta on znači i zašto moda, s obzirom da si na kraju rekao da – sada već nekoliko puta, kao da je odbačena kao neželjeno dijete – to u stvari nije moda nego je nešto što se bavi koreografskim konceptom. Da li je to odjeveni predmet, da li je odjevni predmet odmah i moda. Znači, mislim da je užasno kompleksni referentni odnos prema samom značenju, što nam posle Maja može objasniti, u principu što jest moda, što je odjevni predmet u izvedbi, što je odjevni predmet u koreografskoj izvedbi, što je on u produkcijskoj izvedbi. Tako da je moda užasno kompleksan termin da bi se samo tako preko njega prelazilo u smislu: je moda, nije moda. Mislim, to sada treba razjasnit. To je jedna stvar. A druga stvar, čini mi se da dramaturgija nije samo način nalaženja produkcijskoga smisla određene koreografske strukture, jer sama koreografska struktura, ako je dovoljno dobra, možda joj uopće nije potreban prefiks tog produkcijskog, konačnog. Mislim da se u ovom slučaju išlo na koreografiju odnosa plesačkoga tijela otežanog nekim predmetom. Ja mislim da je svako plesačko tijelo otežano nečim što eksplicitno ide na njegov odjevni koncept. Čini mi se da se možda mnogo radilo na koreografiji, a nije računalo da se u jednom trenutku može preć cijeli proces, opravdati cijeli proces, puno čvršće u produkcijskom smislu koreografske izvedbe. Na neki način ne znam odakle se to uvuklo u ples, nesretni imperativ priče. Mislim da se iskorenio i u žešćim disciplinama i u prozi i u drami, zašto bi ples morao biti toliko otežan imperativom narativa. Tako, ovo nije komentar, ovo je otvoreno pitanje.

B.Đ:

Ono što si rekao u vezi sa modom više si elaborirao nego ja u samom pitanju. To je ono što je mene interesovalo. Šta ustvari ta referenca na modu znači.

Dalija Aćin:

Upravo sam htela da postavim pitanje šta sve potpada pod definiciju mode, a šta bi bila u ovom slučaju moda, odgovor mode.

B. Đ:

Da li imate neki komentar na Goranov komentar? Mislim na pitanje koje je postavio o odnosu koreografije i produkcije, na neki način sputavanje koreografije produkcijom.

Čarni Đerić (plesač):

To može biti teret plesu. Ako izuzmemo te plastične odrednice dramaturškog, dramskog... kako god ga zvali, priče kao takve, ples sam po sebi nužno ima svoju priču, pa makar izašao neko i stajao sat vremena. Zato je to scensko dešavanje. Ne vidim to kao problem. Posebno sa moje strane, što je to meni kao izvođaču posebna olakšica. Uvek – u plesu, u drami, uvek mi je olakšica jer je preširoko polje delovanja u bilo kom segmentu scenske umetnosti, preširoko je određen prostor u kome ti možeš nešto da stvaraš. To je pomoć autora koji može na nešto da te navede. I kako sada autor da, na primer, bez ikakve teme meni zada zadatak. I kada ja dobijem zadatak od autora „hajde ti radi nešto“, u velikom sam problemu, da to nešto, od sveg nekog iskustva i znanja svedem u nešto što bi trebalo da ’znači’. Tako da, meni kao izvođaču to nikako ne smeta. Može da smeta ako ide u podcrtavanje stvari, ako se bavimo o tri različita polja, recimo muzikom, dramaturgijom, koreografijom, mojim izvođačkim sredstvima, ako sve to vuče u jednu istu priču, onda je to previše. Ako bi se prešla ta granica, onda prihvatam tu težinu. Ali ako je ta granica ostala nepređena onda mislim da treba da se dodirne, ja tu ne vidim nikakvo opterećenje. Zato što je nebitno šta će biti to dešavanje. Imaš i u okretnim igrama, u valceru, u narodnom folklornim igrama, imaš neku temu iz koje to nešto znači. Sitno kolo znači nešto drugo, krupno kolo znači nešto drugo. Hteli mi ili ne, svaki muzički ton nešto znači.

G. F:

To mi je jasno. Ja nisam mislio da postoji temeljna kriza teme. Ne, apsolutno se slažem da je posao dramaturgije, dakle ta definicija je da reditelj određuje nešto, a posao dramaturga je da odredi zašto je nešto tako određeno. Dakle, ne nedostaje ovde tema kao bitna struktura. Nedostaje ustvari to što je struktura tretirana tako da je, kao što si ti rekao, potcrtavana. Dakle, ovde su bačeni određeni mamci da bi se stvorila sigurna koreografska struktura u kojoj bi na neki način ta narativna vizija bila jasnije zaokružena. Od putovanja u Damask, kojim je samim naslovom, ulaskom u izvedbeni prostor, naznačeno da će se raditi o nekom putovanju. To je podcrtavanje. Način na koji mi percipiramo koreografiju, odnosno konkretno ovu, već samim naslovom gde se htelo nešto potpuno iznegirati, proizvelo je kontraefekt. Negativ. Ovde se desilo da je odvedeno u potpuno jasno, rekao bih preplašeno označavanje strukture. Sa ovim naslovom, u kome vam je naznačeno: ovo će vam biti putovanje. Da ne bi ste mislili da je nešto drugo. A sada to putovanje ima svoj kraj i taj kraj će biti utopijski. Na neki način bila nam je važna ta ideja proizvodnje, ali, kako je rekao Saša, ne na značenjskoj, već na metodološkoj razini. A što je bilo bitno na značenjskoj razini? Kako smo značenjski došli do konačne utopije. Preko čega. Do čega smo došli? Koji su to elementi? Jasni su metodološki elementi. Radi se o nekom procesu proizvodnje, otežanom ili olakšanom određenim predmetima, da je to koreografsko telo koje se snalazi unutar koncepta. Ali me interesira koji su značenjski elementi? To je jedna stvar.

S. B.

Značenjski elementi su preuzeti strukturalno – oni koji su preuzeti strukturalno – iz mode. Nije išta opstalo iz referentnih polja nekog puta u Damask o kome možemo raspravljati, nego se doista bavi banalno putem, i ništa više. Gledaćete putovanje, putovaće se u utopiju. Dakle, što gluplje, to bolje.

B. Đ:

Imamo jedno pitanje koje se odnosi na Čarnija pre svega, ali i Isidoru i Sašu, naravno. Kakav je uloga muškog tela, ono je, čini se vidno marginalizovano. Kako je došlo do te odluke?

Č. Đ:

Marginalizacija muškog tela polazi iz lenjosti muškog lika u procesu rada. Tako je to nekako ispalo. U principu nije pravljena nikakva razlika između mene kao muškog izvođača ili njih kao žena u pristupu samoj temi. U samom radu nismo videli mnogo tih nekih materijala i prosto se to nešto nije uklapalo. Ne postoji nikakva podela muško-žensko, mi to nikako nismo hteli da potenciramo zato što to na kraju krajeva nije bitno. Danas ne postoji ta razlika. To je jedini razlog koji ja znam.

A.V:

Ono što se vidi je da kolektivna koreografija nema muškog lika.

Č.Đ:

To je ispalo sasvim slučajno. Bojana ima slične zadatke kao ja sa tim prolazima nekim. To je više uspostavljeno po nekim mogućnostima, ono što mi imamo tehnički, od veličine scene, materijala koji su tu, da li ćemo se sudarati ili ne ... da li je tu previše tela na sceni. Prosto od takvih nekih stvari to zavisi. Ne može ništa slično da se izdvoji. To su uglavnom ti neki prolazi koji imaju neka svoja ograničenja, a komentari nužno dolaze iz toga. Ne vidim da je to neki problem, to je potpuno nevažno. Mogu da budu svi muškarci u predstavi.

Ana Dubljević (plesačica):

Da su bili samo muškarci, onda bi nas pitali zašto samo muškarci, gde su žene...

I. S:

Mislim da je njega nemoguće marginalizovati, a neki koreografski materijali u kojima nema muškog lika – u scenama sa prekrštenim nogama – vezani su za muški fetiš i za brzinu. To je jedini razlog, ne vidim zašto bi smeštali muškarca u tu vrstu koreografije. Mislim da sada to dobija neku desetu konotaciju, tek tada bi nastala zbka. Upravo varijanta da su samo žene na sceni meni nije bila dovoljno zadovoljavajuća, jer sam se plašila nekog feminističkog fokusa upravo prema modi i zloupotrebi mode i ženskog tela, ženske psihe i tako dalje. To smo hteli da izbegnemo. Ja nisam primetila da je on marginalizovan.

B.Đ:

Sledeće pitanje se odnosi na autore, ali ja bih voleo da dobijem komentar i od izvođača i od izvođačica. Kada smo formulisali pitanja za publiku jedno od pitanja je bilo identitet ili imidž, odnosno slika, da tako kažem. Ja bih voleo da malo prokomentarišemo kako ste se vi bavili tim pitanjem. Isto tako me interesuje kako su se izvođači bavili poništavanjem i oblikovanjem svoje telesnosti i sa tim nekim da tako kažem formiranjem slika koje su bile predominantna u celoj predstavi, gde telo više na neki način proizvodi neku sliku nego što mu je dato da bude prirodno.

Pitanje se odnosi na otpor koji proizvodi tvoje telo u kontaktu sa objektom koji treba da te oblikuje.

A.D.:

Meni nekako nije bilo teško, zato što smo imali nekoliko jasnih pravila. Ako nemaš odevni predmet, bilo šta na sebi, ne postojiš. Radili smo na tome da se taj brend svede na neko neutralno telo, i da postojiš samo kada na sebi nešto imaš, i to tebe predstavlja. A materijali su dobijani iz četiri pravila koja smo imali: animacija, ograničenje, funkcionalnost i imidž. Tako da, u momentu kada prihvatiš ta pravila, to bude „nisam to ja, to je moja šauma“. To se dešava. Nemam više tu ogrlicu, nisam ništa. Koliko je to izvedeno ja ne znam, možda bi još trebalo raditi na tome. Ali, kao ... trudili smo se. Nije mi bilo teško.

Dragana Milošević (plesačica):

Ja se slažem. Imali smo čist zadatak. Lično nisam imala nikakav otpor. Sve sam nekako prilagođavala tom materijalu. Postaje više ili manje zahtevno, ali ništa što bi bilo nemoguće.

B. Đ:

Nisam mislio na teškoću u smislu da izvedeš neki materijal, već u smislu kakava je razlika u odnosu na neki standard koreografija koja nastaje iz nekih drugih baza, kada se kreće recimo od nekog objekta, od odnosa sa tim objektom koji te na neki način fizički sputava.

Bojana Denić (plesačica):

Pa, oslobađajuće. Mislim da nije otpor u pitanju. Oslobađajuće, jer svi izlazimo iz kanona, svojih iskustvenih praksi koje smo stekli. Otvaraju se novi planovi, nove prespektive, bez razmišljanja o pravilnostima, ukoliko govorimo o kanonima šta je dobro a šta ne, prosto je prisutnost važna, i ta vrsta otvaranja. Naprotiv, mislim da se ne radi ni o kakvom otporu, nego o veselju.

M.M:

Samo ja da pojasnim sebi kako ja razumem tebe. Mislim da je ključno pitanje koliko je bilo nezgodno sprečiti sebe da zastupaš nešto, a da umesto toga samo nešto predstavljaš?

I. S:

Mi smo u jednom trenutku procesa rešili da neke stvari koje su izašle iz improvizacije, animacije odeće plasiramo kao materijale i onda smo naišli na veliki problem jer su igrači strašno ovladali tim fiksiranim materijalima. Fokus na deo odeće koji se animira je nestao, te tako smo te materijale vratili u blagu strukturu, ali baziranu na improvizaciji i upravo taj fokus na rubu je ostao da ne bi oni imali problem sa tim kako će sada da anuliraju personu i da se bave time, što je izuzetno teško, nego ih usmeriti isključivo na deo garderobe i koliko god je moguće zakomplikovati taj deo garderobe koji animiraju, da bi to postigli.

B. Đ:

I poslednje pitanje koje je nekako 'meta-pitanje', odnosi se na neki makro kontekst. Šta vi mislite, koje je mesto ove predstave na savremenoj, domaćoj plesnoj sceni? To je dosta široko, ali da probamo da formulišemo.

S. B:

Ne znam šta bih rekao. Ja ne znam toliko puno o srpskoj plesnoj sceni. Ja tu radim sa Dalijom, evo sada sam radio sa Isidorom. Jako malo predstava sam vidio. I ono što sam vidio me je poprilično razočaralo. Ali to je samo moje mišljenje. Ja ne znam zašto je to tako. Sve to pripada nekoj estetici koja je meni strana. Ne znam kako bih definirao. Ne bih mogao govoriti u pojmovima estetike, može se govoriti o pojmovima produkcije. Mislim da se stvari na neki način uobličavaju. Postoji već neka generacijska razlika, par nekih autora, i ono što je neobično bitno, razgovarao sam prije par meseci sa vašim ministrom kulture, sadašnjim, dok on to nije bio, i onda mi je on iznosio ideju o naporima ministarstva i grada. Oni žele da osnuju Beogradski plesni centar sa stalnom plesnom kompanijom da bi dovodili recimo Kilijanovog asistenta ne bi li na taj način pokrenuli scenu, mada mislim da je to potpuno krivo. Dapače, baš zato što nemate jasno formiranu scenu, ako je već pitanje neke inicijative od strane institucija grada i širih ministarstva, da se treba raditi na ulaganju u domaće koreografe. I ova mlađa generacija sa kojom sam radio – Ana Dubljević... i ostali, posjeduju neku osobenost. Da se zapravo na tim temeljima treba graditi scena, a ne dovođenjem stranih asistenata. Mislim da je u tom smislu ova predstava nekakva prekretnica, zato što je produkcijski velika, u nju su uključeni novi plesači koji izlaze iz škole i sada su na tržištu, mogu zadovoljiti određeni standard. Sa tim se dalji projekti mogu dalje odnositi na nju, na neki način. Odlazeći u individualne estetike. Ovo je jedan produkcijski level koji je dosta bitan. Estetički, ja ne znam stvarno puno o sceni.

B. Đ:

Ti si stvarno precizno odgovorio na to pitanje. Hvala. Da li hoćeš ti, Isidora da odgovoriš, možda nešto da dodaš?

I. S:

Ne, ja se ne bavim time.

B. Đ:

Kako se ne baviš time?

I. S:

Prosto se ne bavim.

B. Đ:

Dobro. Neko od izvođača?

Anđelija Todorović (Ister teatar):

Pa čudna stvar se događa sa srpskom plesnom scenom. Ako je ikada i bilo plesne scene. Ako se nešto dogodi, to odmah i nestane. Ne znam da li je to proizvod političkih previranja, ili socioloških previranja, ili toga što ljudi odlaze. Jako je bitno zada je sada, u baletskoj školi – koja je potpuno pogrešno mesto, po mom mišljenju, za stvaranje te neke nove generacije savremenog plesa, ali dobro ajde – bar negde je neki početak začet. Mislim da je to dobro polazište da se neke stvari najzad razvijaju. Meni je baš drago što su se pojavili koreografi kao što su Isidora i Dalija, mlađa generacija i Bojana[Mladenović] koja je otišla, nadam se da će doći jednoga dana. Prosto zato što mislim da je osnovna ta vrsta energije. Eto, mi smo bili izopšteni iz tih konteksta zato što smo pokušavali nešto, ali mi se zapravo i ne bavimo baš plesom, direktno. Zato ne mogu da govorim iz moje perspektive. Mene to lično nikada nije zanimalo. Ali mislim da je moguće sada, i upravo Saša je neko ko je van ove sredine, pričao sa ministrom kulture o toj gradskoj strukturi koja teba da obrati pažnju. Ovde postoje ljudi koji imaju želju, a to nikada nije bila praksa. Nije to prosto samo finansijska pomoć, već vidljivost te scene. Stalno slušam da ne postoji publika. Ne znam kako da postoji publika kada ne postoje ljudi koji za tu publiku rade, tako da mi je situacija još uvek katastrofalna. Ja sam stalno govorila, jer sam to stalno viđala u Berlinu i na Nemačkoj sceni, razgovor je bitan i iz toga može nešto da se umnoži. Isto mislim da plesna scena još uvek ne postoji, ovo su sve začeci, neka čupanja, incidenti. Ovde je sve na nivou nekog incidenta.

Č. Đ:

Moram da priznam da smo mi čak jedne noći krišom ušli na scenu da probamo. To govori sve o plesnoj sceni. Krišom, da nas ne vidi čuvar. Srećom je kafana dole bila aktivna, bilo je bučno.

A.T.:

Možda su i plesači kao struktura ljudi na našem prostoru nedovoljno agresivni.

D. A:

Ja mislim da se pitanje odnosilo na ono koliko autor sam shvata ono što radi. Mislim da je jako bitno da svaki autor promisli zašto radi, šta znači to što radi. Kakav je to značaj. I da autor ima neku stalnu autorefleksivnost onoga što radi. Ne mislim o nekim meta-nivoima, već mislim o osnovnim nivoima. Mislim da je to pitanje upućeno Isidori. Mislim da, ako ona nema šta da kaže, idemo dalje.

B. Đ:

Da, Saša je delimično odgovorio na ovo pitanje, kao jedan od autora, ali ok, slažem se.

D. A:

Ne mora, naravno da se izjašnjava, ali ja bih insistirala da svako jednostavno treba da zna zašto je tu i šta radi.

B. Đ:

Da li još neko ima neki komentar na ovo pitanje?... Pošto su pitanja završena, preći ćemo na feed-back od publike. Da li neko ima još nešto da kaže?

Branka Zgonjanin (performerka):

Da li kritika ima nešto da kaže? Kako ona pozicionira ovu predstavu?

B.Đ:

Kritika će se izjasniti kada napiše kritiku.

Siniša Ilić:

Imam ja jedan komentar, sasvim je jednostavan, o nedovršenoj priči o marginalizovanom muškarcu/izvođaču na sceni. Ovako, kako se gleda predstava – znači ja nisam pročitao nikakav tekst, samo sam shvatio – da on definitivno jeste marginalizovan, mislim da ne učestvuje u nekim od masovnih koreografija, i često se ima takav utisak da on učestvuje kao neki komentar na neke druge koreografije, tako da je njegova pozicija drugačija od ostalih izvođača na sceni. U kontekstu te mode koja nije sasvim definisana, može da se čita kao marginalizovani muškarac u modi, ili u tom čitavom ekonomsko-modnom sistemu, te u tom smislu samo dodatno može da se dovede u vezu sa nekim feminizmom, mnogo kompleksnije, možda neočekivanije nego što si ti htela. Iako si rekla da si na neki način pokušala da ga izbegneš uvođenjem jedne muške figure. Tako, zapravo mi se čini da taj jedan izvođač dodatno to komplikuje.

I. S:

Hvala ti, Majo na rečima sa početka. Samo sam to htela da kažem.

B. Đ:

Hajde sada ti Tamara, pročitaj odgovore publike.

T. Đ:

Samo bih pre toga htela da kažem, kao neko ko treba da napiše kritiku za predstavu, da je isto važno i treba napomenuti ostalim autorima sa kojima ćemo se sretati, da nismo ovde u nekom odnosu da se sukobljavamo, već smo tu da diskutujemo u tom smislu, ali ne i da pravimo neku zategnutu situaciju: vi – mi, kritika koja je uvek negativna... Treba pokazati odnos koji je publika imala prema neadekvatno postavljenim pitanjima. Pitanja koja mogu da se tumače na različite načine. Kao neko ko treba da napiše kritiku koja će biti, naravno, argumentovana, nismo tu da pravimo neke zategnute situacije, da napadamo, već smo tu sa namerom da se poboljša diskurs i izvođača i autora, a i, kako smo mi u školi kritike da poboljšamo i naš diskurs. Time što od publike očekujemo odgovore podstičemo ih na razmišljanje.

Pošto koleginica Ana Isaković nije tu, ona je otišla, iščitaću i odgovore koja je ona dobila od publike. Mi smo na neki način bile samo neko ko je veza između vas i publike. Postavili ste prvo pitanje koje je glasilo: kako ste saznali za ovu predstavu i da li pratite predstave sličnog karaktera. Ljudi uglavnom prate predstave ovog karaktera, barem oni koji su bili na ovoj. Saznali sa za predstavu preko facebook-a, ili su to vaši prijatelji, preko same autorke. Bilo je dosta kolega i koleginica. Međutim, jedna devojka je postavila pitanje zašto dolazimo samo na premijere, jer je za očekivati da na premijeru dođe neko ko je već upućen, ko je u toku, a ne možda neko ko se ne bavi time. Tako da su nam to na neki način zamerili. Kod Ane je slična situacija. Neko je odgovorio i da je sam igrač, jedan dečko je imao probu gore, pa je tako saznao da se predstava održava dole. Uglavnom su to ljudi koji se bave ovim poslom.

Drugo pitanje je bilo da li plesom možemo govoriti o modi i odgovori su potvrdni. Predstava to potvrđuje i to je potpuno realizovano. Sledeće pitanje koje ste postavili je na koji način kroz realizaciju naslova i predstave tumačite predstavu. Vratila bih se i na prvo pitanje, zato što sam htela da anketiram i predsednicu odbora plesnog centra koja je rekla da kao predsednica odbora ne može da kaže svoje lično mišljenje, iako ga ima, ali reći će nam tek za tri godine. Ostali odgovori su „interesantno“, „nešto što treba da zaživi na ovim prostorima“, da je sama predstava pratila naslov jer sve asocira na neko putovanje. Da je inspirativan naslov i da otvara više mogućnosti za tumačenje. Imamo samo jedan odgovor koji kaže da je to ostalo nedorečeno i da gledaoc ne zna kakva je veza između sadržaja i naslova. „Prva asocijacija je na sv. Pavla koji je u Damasku sreo boga, a nije se radilo o tome. Tematski je ostala otvorena forma“. Postoji jedan odgovor kod Ane Isaković, gde gledateljka kaže da nije pročitala sadržaj programa iako ga ima u tašni, i kaže da je ova predstava u svakom slučaju neko putovanje, samo nekako horizontalno. Neko je odgovorio da su stigli u Damask posle napornog puta i divno im je na plaži. Na taj način je uspostavljena relacija između naslova i predstave. Onda je neko rekao da je predstavu čitao kao neko putovanje, putovanje kroz različite tipove odeće, različite delove nakita, kako ih nosimo i kako ih koristimo i u tom smislu je predstava putovanje. Neko je odgovorio da očekuje da naziv predstave poveže sa pokretom aktera i akterki jer telo govori, i da je važno da koncept poveže sa naslovom predstave.

Četvrto pitanje je bilo kako doživljavate komunikaciju između izvođača i izvođačica. Moram da kažem da oni koji su vas poznavali su mislili da se pitanje odnosilo na to na koji način ste vi, dok ste radili na predstavu komunicirali, prilikom proba. Međutim, pitanje je bilo u odnosu na dijalog i tekst u predstavi. Odgovori su bili sledeći: „meni dopadljivo“, „imala sam utisak da su samostalni, volela bih da vidim više tačaka gde izvođači/ce komuniciraju između sebe“, „nisam očekivala dijaloge, to me je iznenadilo“, treći odgovor je „mislim da reflektuje savremenu komunikaciju, površnu međuljudsku današnju komunikaciju, što je u ovoj predstavi dobro pokazano“, i četvrto „komunikacija je negde u trećem planu, na nivou dosetke, budući da su imali takav stav o tekstu, bilo je za očekivati da ga malo više koriste“. Kod Ane su odgovorili da doživljavaju komunikaciju između izvođača i izvođačica „divno“ i „odlično“, „odlično, odlično“. Neko je odgovorio da su delovali kao porodica. Publika se uplašila kada je čula da smo mi iz Škole ze teoriju i kritiku, pa su počeli da vas hvale. Rekli su: “nemojte da ih kritikujete, dobri su, mislim da ima komunikacije između njih, ona je bila dobra“. Jedan odgovor kaže da je duhovito izvedena, što je publiku nateralo da se smeje. Na pitanje identitet ili imidž odgovorili su: „identitet“, „hajde da kažemo identitet“ i „zašto ne oba“. Kod Ane su odgovorili: „identitet“, „ja ne znam u kom smislu mislite“, „ali hajde da kažem identitet“. Na pitanje šta ima novo odgovorili su: „sve“, „ništa“, „novo je da ću 13-og dovesti sve članove porodice, treba da naučimo, da vidimo, jer taj savremeni ples je za neke nerazumljiv, meni je razumljiv jer pratim unuku, Tijanu, već četiri godine pratim celu grupu, tako da sam oduševljena.“

I. S:

Možda bi trebalo na nekim sledećim reprizama ponoviti tu anketu jer, nadam se da će ponovo biti publike, a neće biti naših prijatelja, rodbine i ostalih, te tako da čemo dobiti možda neke drugačije odgovore.

Č. Đ:

Mislim da ono pitanje „kako ste saznali za predstavu“ stvarno nema smisla.

T. Đ:

Pitanja su formulisali autori.

B. Đ:

Ima li neko još neki komentar, neki predlog za autore predstave, za nas?

T. Đ:

Možda da razmotrimo stav autora u odnosu na izjavu koju smo pročitali iz info materijala. Tamo piše da autori nisu nastupili kritički i nisu želeli da sprovedu kritiku mode. Šta bi drugo moglo biti odrednica – da li je onda predstava samo komentar, konstatacija, istraživanje ili eksperiment? Možda bi neko mogao da ponovi svoje promišljanje o predstavi, kako bi na neki način došli do približne forme. Ako se ne odnosi kritički, kako se odnosi? U nekom „olabavljenom“ smislu, meni je to blisko istraživanju.

I. S:

Mislim da je istraživanje.

T.Đ:

Dobro, svi smo videli šta je istraživanje dalo. Proces se završio. Šta možemo da zaključimo. Odgledali smo generalnu probu, premijeru, e sada u odnosu na to istraživanje, šta bi predstava bila?

S. B:

Ja bih to nazao istraživanje, zato što sadrži komentare i konstatacije, ali su one osobne prirode iako kreću od neke generalizacije. Ne bih mogao reći da nešto konstantiram, ja bih to nazvao „esej“.

M. M:

Mislim da je ovo neki mladi početak poziva na ples. I poziva na govor o plesu. U tom smislu bih samo ukazala na dragocenost jedne strane u odnosu na drugu. Ja sam ovde iz užasno koristoljubljivih razloga u smislu da vi proizvodite, a ja imam o čemu da mislim i govorim. I ja želim da mislim i govorim a da se to vas tiče. Srećan put svima nama i nadam se da ćete i dalje da radite i da nas pozivate.

Transkript zvučnog zapisa: Ana Isaković i Tamara Đorđević

Uredio: Bojan Đorđev